Muzeum Uniwersyteckie w Toruniu

Marek Żuławski - malarstwo.
Prace z kolekcji Muzeum Uniwersyteckiego UMK w Toruniu

Wystawa w Centrum Sztuki Współczesnej "Znaki Czasu" w Toruniu

Wernisaż: 15 września 2023 godz. 18.00

Wystawa czynna: 16.09.2023 - 15.01.2024

Kurator wystawy: Kasia Moskała

Współpraca i opieka konserwatorska obrazów: Ewa Jabłońska

Oprawa graficzna: Agnieszka Koprowska, Anna Paula Szmeichel

Kazimierz Głaz. Malarstwo.

Wernisaż: 21.listopada 2022 godz. 18.00
Wystawa czynna: 22.11.2022 - 6.02.2023

Kurator wystawy: Kasia Moskała
Współpraca:Ewa Jabłońska
Oprawa graficzna: Agnieszka Koprowska

Wystawa przygotowana przy okazji II Zjazdu Badaczy Polonii.

Kazimierz Głaz. Urodził się 26.03.1931 roku w Borkach Nizińskich w woj. podkarpackim. W 1950 r. ukończył szkołę średnią w Mielcu. Studiował malarstwo w Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych we Wrocławiu. W 1955 r. wziął udział w Ogólnopolskiej Wystawie Młodych w Warszawie „Przeciw wojnie – przeciw faszyzmowi”, zwana też Arsenałem, która była wystąpieniem przeciwko stylistyce socrealizmu. Ostatni rok studiów spędził w Wałbrzychu, gdzie odbył praktykę dyplomową. Studia ukończył w 1956 r.
W Wałbrzychu mieszkał, tworzył i pracował w zakładach graficznych kalkomanii - Cerfarba aż do 1968 r. W ostatnim roku pobytu, otrzymał specjalną Nagrodę Artystyczną Miasta Wałbrzycha. Tutaj artysta założył teatr-kabaret satyryczny nazwany Niezależna Szopką Sensybilistyczną – ruch ten był początkiem sensybilizmu,
a spektakl pt. Sensybilizm, czyli nie wolno robić z publiczności balona - wystawiony
w 1957 r. w Teatrze Kameralnym we Wrocławiu, uważany jest za pierwszy happening w Polsce. W maju 1962 r. Związek Polskich Artystów Plastyków we Wrocławiu zorganizował wycieczkę do Moskwy i Leningradu, w której artysta wziął udział.
Z podróży tej przywiózł fascynację sztuką bizantyjską. Jesienią 1962 r. we Wrocławiu wystawił po raz pierwszy cykl prac pt. Impresje Moskiewskie.

W 1965 r. na Ogólnopolskiej Wystawie Malarstwa Młodych w Sopocie pokazał kolejne prace z tego cyklu, które przyniosły mu roczne stypendium twórcze Ministerstwa Kultury i udział w IV Międzynarodowym Biennale Malarstwa w Paryżu. Impresje Moskiewskie zostały pokazane w Pawilonie Polskim, gdzie zachwycił się nimi zwiedzający wystawę Marc Chagall. Na wniosek Chagalla, Głaz otrzymał Nagrodę Erasmus Prize na trzyletni pobyt i pracę artystyczną we Francji. Dzięki Fundacji Mihaly’ego Károlyi w latach 1966 – 1968 przebywał w Vence na Riwierze Francuskiej, gdzie poznał wiele osobistości świata sztuki i kultury m.in. Marka Chagalla, Jeana Miró, Maxa Ernsta, Józefa Jaremę i Witolda Gombrowicza. W 1985 r. Głaz wydał książkę pt. Gombrowicz w Vence, będącą zapisem wspomnień artysty z pobytu
na Lazurowym Wybrzeżu i przyjaźni z pisarzem. W 1968 r. Głaz przeniósł się
do Kanady i zamieszkał w Toronto nad Jeziorem Ontario. Rok później otworzył ośrodek sztuki współczesnej – Toronto Center for Contemporary Art, który otrzymał dotacje finansowe od Rządu Federalnego i Prowincji Ontario. Misją ośrodka jest edukacja artystyczna dzieci i młodzieży oraz tworzenie stałych kolekcji sztuki współczesnej w szkołach (Community Art Collections). Artysta pracował także
na Wydziale Sztuki Centralnej Szkoły Technicznej na stanowisku profesora grafiki
i rysunku. Wydał wiele grafik i książek bibliofilskich z opowiadaniami własnego autorstwa. W 1972 r. stworzył swoją pierwszą, bardzo liczną serię prac graficznych (litografie) pt. Ujęcie III, esoteryczne. Brał udział w wielu wystawach zbiorowych,
ale wystawiał przede wszystkim na wystawach indywidualnych. Jego prace znajdują się w największych i najważniejszych kolekcjach malarstwa w Muzeach i Galeriach
na całym świecie. Oprócz twórczości artystycznej artysta pochłonięty był nauką języków obcych oraz corocznymi podróżami po Europie.

Ryszard Bilan. Między życiem a śmiercią. Malarstwo.

Wernisaż: 23 maja (poniedziałek) 2022r
o godz. 17.00

Wystawa czynna: od 24 maja do 30 sierpnia 2022r

Organizator: Uniwersytet Mikołaja Kopernika, Towarzystwo Przyjaciół Archiwum Emigracji
Autorka wystawy: Kasia Moskała
Oprawa plastyczna wystawy: Agnieszka Koprowska
Patronat medialny: miasteczko poznan | Pismo społeczno-kulturalne

Ryszard Bilan. Między życiem a śmiercią. Malarstwo.
Życie – śmierć. Światło – mrok. Biały – czarny. Radość – smutek.
Witalność – choroba. Wolność – niewola. Otwarcie – zamknięcie. Stagnacja – ruch.
Panta rhei. Wszystko płynie - zauważył Heraklit z Efezu.

Świat jest w nieustannym przepływie – ery, epoki, pory roku, pogoda, wydarzenia
na świecie, kondycja człowieka - jego myśli i emocje.
Nic nie jest stałe i nic nie jest wieczne. Nic nie jest dobre ani nic nie jest złe.
Wszystko po prostu JEST i jest KONIECZNOŚCIĄ.
Wystawa prac Ryszarda Bilana „Między życiem a śmiercią” jest odzwierciedleniem
tej zasady.

Prezentowane prace powstały w latach 2020-2022 i są odpowiedzią artysty
na sytuację, która miała miejsce na świecie w tym czasie. Wystawa to opowieść
o życiu w „covidowym świecie”. To opowieść o życiu w zamknięciu, w niewoli nakazów
i zakazów. To wielowymiarowa i wielopłaszczyznowa opowieść o umieraniu
i odradzaniu się do nowego życia. To zagłębienie się w ogólnoludzki i jednocześnie osobisty dramat, próba odkrycia i zbudowania siebie w nowej rzeczywistości.
Wystawa prac, których głównym tematem stał się Covid, jest przypuszczalnie
jedną z pierwszych na gruncie polskim, ukazująca zmagania artysty, z nie tak odległą jeszcze, a obejmującą większość świata, pandemią.

Warto wspomnieć, że pierwsza wystawa malarstwa Ryszarda Bilana prezentująca dorobek ostatnich dwóch lat, miała miejsce w jego rodzinnym mieście –
Kłodzku, w galerii pARTer w Kłodzkim Ośrodku Kultury w październiku i listopadzie 2021. Większość z prezentowanych tam prac została podarowana przez Artystę Muzeum Uniwersyteckiemu UMK w Toruniu, gdzie Malarz kilka tam temu postanowił złożyć swoją spuściznę artystyczną w postaci malarstwa, rzeźb, grafik, szkicowników, matryc graficznych. Dzięki temu niezwykłemu darowi, Muzeum Uniwersyteckie dysponuje największą na świecie kolekcją prac Artysty. Zbiory te są na bieżąco opracowywane, a w przygotowaniu do wydania znajduje się obecnie powieść napisana przez Bilana podczas pandemii. Warto wspomnieć także, że przy okazji obecnej wystawy wydany został również kolejny tomik poezji Bilana
zatytułowany „Blue Palace i inne wiersze”. Niniejsza wystawa jest trzecią już wystawą prac tego Artysty w Muzeum Uniwersyteckim.

Covid był wydarzeniem granicznym. Czasem przewartościowania i transformacji
na każdej płaszczyźnie. Z dzisiejszego punktu widzenia ostatnie 2 lata były
jak scenariusz z filmu katastroficznego, którego głównym wątkiem stało się zestawienie
2 narracji – medialnej oraz faktycznej – będącej przeciwwagą do tej narzuconej przez system – narracji indywidualnej.
Stan pandemii był bodźcem do odkrycia starych, niezagojonych ran, z których ponownie zaczęły sączyć się poczucie osamotnienia, izolacji, wyobcowania, bezsensu; odkryła się strefa mroku i zaczęła wciągać jednostkę jak kosmiczna czarna dziura.
Prace Bilana stworzone w tamtym okresie pozwalają przejść widzowi przez czas pandemii raz jeszcze. Pozwalają zagłębić się w strefę mroku, w której panuje strach
i poczucie bezsensu, w której rządzą najniższe instynkty, frustracje, panika, strach przed śmiercią…to miejsce zamieszkiwania naszych osobistych demonów,
które karmione lękiem urastają do monstrualnych rozmiarów, przejmując kontrolę
nad naszym życiem.
Wystawa prac Ryszarda Bilana wypełniła przestrzeń wystawienniczą Muzeum Uniwersyteckiego składającą się z trzech sal ułożonych amfiladowo. Takie ułożenie pomieszczeń nasunęło kuratorce wystawy skojarzenie z „Boską Komedią”, w której Dante zabiera czytelnika w podróż po niebie, czyśćcu i piekle. Prace Bilana doskonale wpisały się w tę narrację, ukazując jednocześnie, że bez względu na czas i epokę pewne mechanizmy, prawidła i natura ludzkiego umysłu pozostają niezmienne i zawsze aktualne.

Sala nr 1 to strefa mroku, piekło, lecz jakże odmienne niż u Dantego,
bo to jednocześnie strefa sacrum – kaplica w której pielęgnujemy własne demony
i stawiamy je na ołtarzu życia.
Sala środkowa to pole walki, gdzie ścierają się dwie siły i wzajemnie na siebie oddziaływują. To „Strefa Zero” i Miejsce transformacji. – To czyściec, dla tych,
którzy wracają z piekła.
Sala nr 3 to zwycięstwo światła nad ciemnością, to zwycięstwo Dawida nad Goliatem, to stanięcie w swojej sile i powrót do radości. Niebo.

Wystawa ukazuje proces, w którym każda jego składowa jest niezbędna, jest konieczna. Każda jest jednakowo ważna i wszystkie są jednakowo interesujące. Wszystkie trzy strefy są zatem równorzędne. Żadna nie jest lepsza ani gorsza – wszystkie są niezbędne w ludzkiej egzystencji.
W sali nr 1 ukazane zostały obrazy, w których artysta przeniósł na tkaninę wszystkie swoje lęki, będące jednocześnie reprezentacją lęku całego społeczeństwa, z którym się identyfikuje i w którym żyje. Bilan uczynił to w sposób dla siebie charakterystyczny – zapełnił płótno niezwykle drobiazgowo poprzez gęstwinę drobnych, patykowatych postaci – ludzików wziętych z jakiegoś bajkowego, dziecięcego świata, który ukryty jest w nim samym. Świat ten funkcjonuje w artyście i jest światem równoległym do tego zewnętrznego, materialnego, widzialnego dla wszystkich. Natomiast świat maleńkich drobnych ludzików jest światem wewnętrznym, który jest dla artysty bezpieczną, intymną przestrzenią, która materializuje się na płótnie, gdy artysta próbuje wyrazić swoje stanowisko w stosunku do otaczającego świata.
Sala nr 1 została nazwana „Świątynią”. Do „Świątyni” wchodzi się przez specjalne wejście będące kruchtą. Kruchta jest buforem pomiędzy Sacrum a Strefą Zero.
To miejsce pustki, w którym warto zatrzymać się na chwilę, by w zupełnej ciemności oczyścić umysł i wyciszyć emocje, by za moment spotkać się z emocjami artysty
i ujrzeć jego osobiste zmagania.
Prace artysty – luźne tkaniny, nienaciągnięte na blejtramy, zwisają na parcianych sznurkach z sufitu, tworząc zamkniętą przestrzeń, mającą jednocześnie ruchome, zwiewne „ściany” poruszające się wraz z ruchami powietrza tworzonymi przez przechadzających się widzów. Tkaniny są jednocześnie „sacrum” i „profanum”. Sacrum – bo stanowią dzieła sztuki, są wartością samą w sobie i profanum – bo nie dość, że nigdy nie zostały naciągnięte na blejtramy, to jeszcze można je dotykać, poruszać nimi, wchodzić w ich świętą, nienaruszalną przestrzeń, niemalże odziewać się w nie. Sacrum staje się profanum, bo wchodzi w fizyczną interakcję z widzem. Taki sposób prezentacji pozwala na zobaczenie tego, co zwykle jest ukryte, czyli odwrocia dzieła. Warto zwrócić uwagę, że ta „druga strona” jest w wielu przypadkach równie wartościowa estetycznie jak ta wystawiennicza.
Prace te przeważnie wielkości ok 120x80cm, zostały namalowane czarnymi i białymi akrylami na białych tkaninach. Płótna zostały nasączone grubo farbą, co dało efekt naturalnego pomarszczenia i stworzenia niekontrolowanej faktury. Farba wysychając, wchodziła w reakcję z cienkim płótnem, powodując na jego powierzchni rozmaite efekty strukturalne – cieńsze lub grubsze w zależności od grubości i ilości farby skoncentrowanej w jednym miejscu. W ten sposób powstały prace mniej lub bardziej sztywne, niektóre bardziej zwiewne, inne zdają się być naklejone na jakiś karton – ale to tylko efekt grubo nałożonej farby.
Każda z tych prac stanowi niejako ołtarz, z których skonstruowana jest „Świątynia”. Każdy z tych ołtarzy był próbą wyzwolenia się artysty od osobistych lęków, będących jednocześnie krzykiem całego społeczeństwa. Artysta stał się medium – tym który wchłania, scala, przepracowuje i wyraża - tym który nasiąka atmosferą, dosłownie „oddycha” zatrutym powietrzem, w nim następuje zderzenie tego, co zewnętrzne, z tym co jego prywatne, osobiste i intymne. W nim następuje proces scalenia, oswojenia i za pomocą środków artystycznych oraz dzięki zaczerpniętym z nieświadomości symbolom, materializuje się w postaci dzieła sztuki.
Prace tworzące „Świątynię” są nośnikiem dla głęboko zakorzenionego odwiecznego lęku, który dotyka większość jednostek czyli lęku przed śmiercią. Covid’19 był pierwszym od czasu II wojny światowej wydarzeniem, które na tak wielką skalę dotknęło i zniewoliło ludzkość w okowach strachu o przetrwanie. Wydaje się, że sytuacja pandemii stała się do tego stopnia trudna, że ludzie zaczęli umierać, nie z powodu samego wirusa, ale z powodu strachu przed nim.
Zamknięcie, izolacja społeczna, poczucie wyobcowania i samotności, dezorientacja, całkowita reorganizacja życia społecznego i przewartościowanie relacji międzyludzkich, rozkład i upadek życia społecznego, narastające restrykcje a w raz z nimi wzmagający się lęk przed „jutrem” spowodowały głębokie zmiany w świadomościach całych społeczeństw.

Dla Artysty, aktywnego, potrzebującego kontaktu z otoczeniem, przechadzającego się codziennie po tętniących życiem bulwarach i uliczkach Paryża, spędzającego czas w zatłoczonych paryskich kawiarenkach nagłe zamknięcie, izolacja i godzina policyjna stały się sytuacją niezwykle trudną. Z dnia na dzień nastała zupełnie nowa rzeczywistość, pełna lęku, obaw i trudności związanych z normalnym funkcjonowaniem. Takie warunki stworzyły podłoże do zamanifestowania się całej gamy emocji: strachu o zdrowie i życie, poczucia pustki, przygnębienia i poczucia braku sensu doprowadzającego do depresji, poczucia osamotnienia, wyobcowania, gniewu, wściekłości…i zupełnej bezradności. Tak powstała seria prac dająca ujście nagromadzonym emocjom i ukazująca Covid.
W pracach tych można jednak dostrzec znacznie więcej…Covid uruchomił pokłady emocji związanych z obawą o przetrwanie, przekazywanych z pokolenia na pokolenie w rodzinach żydowskich. Bilan urodził się rok po zakończeniu II wojny. Matka artysty, dotknięta shoah nigdy już nie potrafiła wrócić do „normalnego życia”, opanowała ją choroba psychiczna, spowodowana prześladowaniami i życiem w ciągłym poczuciu zagrożenia. Piętno zagłady dotknęło zatem artystę pośrednio - poprzez matkę. Prace w „Świątyni” są także w części pokłosiem tych emocji, które towarzyszyły artyście od początku życia i związane były z shoah. Na płótnach dostrzec można zduszone w miejskich gettach jednostki czekające w poczuciu przerażenia na to, co ma nadejść, na to, co nieuchronnie się zbliża. Widać symboliczne postaci rabinów w kapeluszach, którzy jak w filmie poklatkowym przekształcają się w zdehumanizowane istoty z numerami indentyfikacyjnymi. Widać stosy ciał zakomponowane w przestrzeń Bazyliki Sacré-Coeur. Ujrzeć można także ludzi za kratami, jakby w więziennych celach, pozbawionych wolności, możliwości decydowania o sobie. Dostrzec można dzieci pozbawione dzieciństwa. Z płócien emanuje atmosfera grozy i horroru. Ludziki – maleńkie, wydłużone postaci niczym zjawy i duchy patrzą na widza bezradnym wzrokiem. Niby ich życie toczy się zwyczajnie, ale sceneria, której stały się częścią, jest jak z filmu katastroficznego, gdzie świat skąpany w czarnej, zawiesistej mazi czeka na ostateczne rozwiązanie i wybuch bomby, która obróci wszystko w zgliszcza, i nastąpi rychły koniec świata. A przecież Covid jako wirus jest niewidzialny, niedostrzegalny ludzkim okiem. Jednak wyolbrzymiony i przecedzony przez sito wyobraźni ludzkiego umysłu, nabrał namacalnych barw i kształtów. Nabrał wymiaru apokaliptycznego. Covid stał się bodźcem dzięki, któremu odżyły wspomnienia o masowej eksterminacji i traumy z nią związanej.
Ten przerażający scenariusz rozgrywał się w głowie artysty, bo „na zewnątrz” życie toczyło się wedle swoich odwiecznych praw i cykli...nadeszła wiosna, przyroda zrodziła się do nowego życia, powietrze było czystsze niż zwykle, bo zniknął smog spowodowany spalinami. Świat „zwolnił”, a właściwie zatrzymał się na jakiś czas. Nastąpił czas oczyszczenia z dawnych schematów, przymus wyjścia poza dotychczasowe ramy zachowań spowodował głęboką zmianę postrzegania indywidualnego istnienia i całego życia społecznego. Nastąpiło przewartościowanie życia na każdym poziomie.

Sala środkowa ukazuje proces zmagania się artysty, odwieczną walkę ciemności ze światłem, walkę serca z umysłem. Sala środkowa jest tą przestrzenią, w której zderzają się i ścierają dwie potężne siły leżące na przeciwległych biegunach – życie i śmierć, radość i smutek, odwaga i lęk.
Przestrzeń wystawiennicza podzielona została na dwie strefy – strefę obrazów ukazujących Covid będącą jednocześnie kontynuacją prac pokazanych w „Świątyni” oraz strefę prac kolorowych, jasnych, tętniących życiem i radością. Wszystkie obrazy znajdujące się w tej sali zostały naciągnięte na blejtramy. Artysta wrócił w nich do sposobu ukazania rzeczywistości w konwencji cyrku. Prace o podobnej narracji pokazane były na wystawie pt. „Demony dzieciństwa Ryszarda Bilana” w grudniu 2018 roku.
Naciągnięte na blejtramy płótna, wprowadzenie pojedynczych kolorów na czarno-białe powierzchnie oraz cyrkowa stylistyka prac pokazują, że Malarz wraz z upływem czasu, zaczął oswajać trudną rzeczywistość i nauczył się w niej funkcjonować, a tym samym zaczął wracać w swojej twórczości do tego, co tworzył w czasie przed wybuchem pandemii. Stawianie oporu, niezgoda na sytuację i ciągła walka z tym co jest stała się już niemożliwa z powodu utraty sił. Nastąpiło pogodzenie się z rzeczywistością i jej akceptacja. Był to moment przełomowy, w którym możliwe stało się katharsis i mogła zaistnieć transformacja. Możliwe stało się przewartościowanie postrzegania. To właśnie wspomniana wcześniej „strefa zero” czyli punkt odbicia. Niemożność walki, zatrzymanie się, nabranie dystansu i pójście w innym, nowym kierunku.
W sali tej pokazana jest transformacja stanu emocjonalnego Artysty. Następuje przełamanie, wewnętrzna przemiana, odrodzenie do nowego życia, wyjście z cienia i nowe spojrzenie na otaczający świat - pełen kolorów, świeżości, witalności. Praca nad tworzeniem kolorowych obrazów stała się terapią dla zatroskanego, zniewolonego strachem umysłu. Stała się koniecznością, by móc dalej żyć, by nie pogrążyć się zupełnie w mroku swoich demonów i imaginacji.

Sala środkowa symbolizuje to, co dzieje się w ludzkim umyśle każdego dnia – nieustanne zmaganie pozytywnych myśli z negatywnymi, ścieranie się przyjemnych i trudnych emocji. Ostatecznie wizja otaczającej rzeczywistości jest zawsze subiektywna i zależy od tego, na jakim aspekcie skupiamy swoje myśli - czy na pozytywnych, jasnych stronach czy też na tych negatywnych, trudnych i mrocznych.
Druga połowa sali środkowej prezentuje obrazy będące kolorystycznym i energetycznym przeciwieństwem „Świątyni”. Z przestrzeni tej płynnie można przejść do sali numer 3, gdzie znajdują się obrazy pełne barw, obrazy tętniące radością życia. Są to prace namalowane w technice akrylowej na płótnach naciągniętych na blejtramy o rozmaitych rozmiarach. Różnią się od wcześniejszych kolorowych prac Bilana tym, że barwy na nich są jeszcze bardziej jaskrawe, neonowe i soczyste, dominuje jasna paleta.
Pojawiają się nowe formy w postaci różnobarwnych listków malowanych grubo akrylem, gałązki oraz inne struktury ze świata przyrody. Obrazy zbudowane są jakby z tysięcy kolorowych, odblaskowych szkiełek przypominających różnobarwne witraże. Są jednak nieprzeźroczyste, zawiesiste i gęste od ilości nałożonych kolorów. Mają przebogatą, grubą, impastową strukturę. Podobnie jak w pracach czarno-białych, narrację budują maleńkie, drobne ludziki, są one jednak umieszczone w zupełnie innej scenerii. Na płótnach rozgrywa się radosny teatr Arkadii, obfitujący w tańce i zabawy, życie ludzików toczy się szczęśliwie i beztrosko na łonie ożywczej przyrody.

Sala 3, znajdująca się na przeciwległym końcu w stosunku do sali 1, stanowi jej przeciwwagę, tak jak Dantejskie niebo stanowiło przeciwwagę dla piekła. Prace malarskie Ryszarda Bilana, stworzone podczas pandemii pokazują proces, który dotknął niemalże każdego w mniejszym lub większym stopniu. Oglądając wystawę można na nowo wrócić myślami do minionego czasu i poczuć emocje, które mu towarzyszyły. Można przejść przez cały proces raz jeszcze. Można na nowo znaleźć się w „piekle” własnego umysłu, ale by nie umrzeć ze strachu, naturalna wola-instynkt przetrwania – ta niewidzialna siła zmusza nas by przejść do czyśćca, w którym należy przetransformować - oczyścić umysł, a stamtąd pobiec wprost do raju, do wrodzonej nam potrzeby życia w radości. Można z dystansem spojrzeć na minione dwa lata jeszcze raz i dostrzec, że wystawa „Między życiem a śmiercią” doskonale obrazuje zasadę heraklitejskiego wariablizmu oraz pokazuje w jaki sposób sztuka i proces twórczy ma terapeutyczny wpływ na kondycję jednostki – nie tylko na samego twórcę, ale także na odbiorcę.

Kasia Moskała

Mieczysław Grydzewski w czytelni British Museum

MIĘDZY GREAT RUSSELL STREET A BRITISH MUSEUM.
Mieczysław Grydzewski i „Wiadomości”

Wystawa przygotowana przy okazji Konferencji Naukowej „Czterdzieści lat po zamknięciu WIADOMOSCI”, Toruń 16-18 września 2021 r.

Wernisaż: 16 września 2021 r. o godz. 17.30
Wystawa czynna: od 20 września do 10 stycznia 2022 r.

Autorzy wystawy: Mirosław A. Supruniuk, Anna Supruniuk, Joanna Krasnodębska, Izabela Maćkowska, Ewa Jabłońska, Grażyna Kwaśnik

Organizator: Uniwersytet Mikołaja Kopernika w Toruniu, Biblioteka Uniwersytecka w Toruniu, Towarzystwo Przyjaciół Archiwum Emigracji; Teatr im. Wilama Horzycy

Współorganizator wystawy: Województwo Kujawsko-Pomorskie

Oprawa graficzna: Hana Sierdzińska

40 LAT PO ZAMKNIĘCIU „WIADOMOŚCI”

Były w naszej historii współczesnej instytucje, których dzisiaj niczym zastąpić by się nie dało. Jedną z nich były londyńskie „Wiadomości”, wznowione w 1946 roku po nagłej, dwuletniej, przymusowej przerwie. Jesienią 2021 roku pamięć podsuwa zarówno rocznicę wskrzeszenia (75 lat), zawieszonego w roku 1944 przez rząd brytyjski wydawnictwa (1944–1946), jak i jego pożegnalny numer 3 (1816) (rok XXXVI), z marca/kwietnia 1981 roku, 40 lat temu. Na dobrą sprawę był to ostatni numer epopei „wiadomościowej”, bo to nie tylko 40 lat bez „Wiadomości”, ale też 97 lat bez „Wiadomości Literackich” (Warszawa, 1924–1939) albo 72 lata bez „Wiadomości Polskich, Politycznych i Literackich” (Paryż–Londyn, 1940–1944). Im więcej lat, tym pamięć nabiera więcej wyrazu, bo daty pieczętują ostrość obrazu. Chyba już w Warszawie, kiedy „Wiadomości Literackie” dyktowały modę, ci, którzy się jej poddawali, musieli podświadomie wyczuwać, że tego pisma nic nigdy zastąpić nie zdoła. Choć nie mieli żadnego powodu do spekulowania na temat przyszłości pisma, czuli to zapewne wszyscy poeci, pisarze i pozostali współpracownicy. Ale wówczas o tym nie mówiono. Atmosfera „Wiadomości” była taka, że nietrudno było wyczuć, że ma się do czynienia ze zjawiskiem nierozłącznie związanym z klimatem literackim i politycznym międzywojennej Polski. A więc niepowtarzalnym. Ale nade wszystko czuło się piętno ich trzykrotnego twórcy i redaktora: Mieczysława Grydzewskiego (1894–1970). Bez względu na to, pod jaką szerokością geograficzną pismo wychodziło. Możliwość kontynuowania pisma przez 10 lat po śmierci jego redaktora było zasługą wyłącznie tego, że zarówno redaktor Michał Chmielowiec (1918–1974), przyjęty na tę funkcję przez chorego Grydzewskiego, jak ostatnia redaktorka Stefania Kossowska byli oboje ściśle związani z pismem przez wiele lat jego istnienia i byli częścią jego tętniącego życiem organizmu. Było jasne od początku, że odczytają bezbłędnie wolę i filozofię redakcyjną Grydzewskiego. Myślę, że ani Chmielowiec, ani Kossowska nie mogli zaniedbać tej tradycji, bo sami ją współtworzyli. Kontynuowali więc pismo według jego tradycyjnej formuły: niezależna informacja, tolerancja publicystyczna i literacka doskonałość. Jakkolwiek inna kontynuacja była w gruncie rzeczy nie do pomyślenia. Nie tylko ze względów ekonomicznych (chociaż to właśnie ostatecznie załamało pismo), ale też dlatego, że „Wiadomości” były zawsze najściślej związane z jedną parą redaktorskich rąk. Każda inna kontynuacja, nawet gdyby była możliwa finansowo, co było więcej niż wątpliwe, zmieniłaby ten układ. „Wiadomości” były indywidualnością, której nie potrafiłby ani nie mógł zastąpić żaden komitetowy konglomerat.

Wspólnym mianownikiem prowadzącym do syntezy „Wiadomości” jest właśnie niepowtarzalność klimatu, w którym pismo działało we wszystkich swoich trzech wcieleniach. Klimat ten swoim tętnem i żywotnością był wyrazem życia kulturalnego i politycznego kraju i szeroko w świecie rozsianej emigracji. W latach międzywojennych klimat ten miała literatura wolności, poezja młodości i publicystyka kreowania nowej państwowości przy jednoczesnym ścieraniu się bardziej lub mniej intensywnych kierunków politycznych. W latach wojennych był to klimat walki o dopiero co straconą niepodległość, połączony z dość radykalną zmianą osobowości politycznej Polski i jej odtworzonych władz państwowych za granicą. W latach powojennych — klimat nieziszczonych nadziei, ale równie intensywnej, co w okresie poprzednim, walki o odzyskanie wolności spod obcej kontroli. Jeśli w okresie międzywojennym można było nazwać „Wiadomości” pismem liberalnym, o tyle w obu okresach: wojennym i powojennym, nadrzędną orientacją była radykalna lojalność celom najwyższym, czyli odzyskaniu przez Polskę niepodległości i powrotu do parlamentarnej demokracji.

Jedną z najistotniejszych cech tworzących niepowtarzalność klimatów, a więc i pisma, była jego skrupulatnie strzeżona niezależność od jakiejkolwiek grupy, czy jakiejkolwiek partii. Bez względu na poglądy czy powiązania rąk redaktorskich. Dziś, po czterdziestu latach, po wielu głębokich zmianach historycznych zarówno w kraju, jak i na emigracji, jakże ogromnym dorobkiem kulturalnym i społecznym, żeby nie powiedzieć politycznym, wydaje się ta niezależność. Dlaczego jest niepowtarzalna w tym samym stopniu? Bo głębokie zmiany „klimatyczne” zwykle prowadzą do zagmatwanego partyjnictwa. W partyjnym pluralizmie niezależność polityczna, kulturalna czy społeczna jest zwykle uważana za słabość. A niezależność nie może być słaba, bo jest sama na świecie.

MIECZYSŁAW JERZY GRYDZEWSKI

Urodzony 27 grudnia 1894 roku w Warszawie, w rodzinie średniozamożnej żydowskiej burżuazji, która dwukrotnie zmieniała nazwisko rodowe Grützhändler na Grycendler i na Grydzewski. Syn Jakuba i Cecylii z Beudelschów. W czasie pierwszej wojny rozpoczął studia prawnicze na Uniwersytecie Moskiewskim, które skończył w Warszawie pod kierunkiem profesora Marcelego Handelsmana uzyskując stopień doktora nauk filozoficznych. W latach studiów współpracował z pismem „Pro Arte et Studio” (później „Pro Arte”), którego został w 1918 roku faktycznym redaktorem naczelnym. Tam też debiutował tekstem Konstytucja 3 maja a Deklaracja praw człowieka i obywatela (z. 2). Po ukończeniu studiów rozpoczął pracę w redakcji nocnej warszawskiego „Kuriera Polskiego”.

Od 1920 roku wydawał, a od 1921 również redagował miesięcznik „Skamander”, który ukazywał się do roku 1928 oraz w latach 1935–1939. W 1924 roku założył wraz z Antonim Bormanem „Wiadomości Literackie” — największy i najważniejszy polski tygodnik literacki w latach międzywojennych, wychodzący wraz z dodatkami: „To-To” i „Pani”, który redagował do września 1939 roku. Od 1926 roku Grydzewski wydawał ponadto „La Pologne Litteraire” — mutację „Wiadomości Literackich” dla zagranicy. W 1936 roku redagował i wydawał miesięcznik „Przyjaciel Psa”. W latach 1931–1932 pisał „Kroniki zagraniczne” dla „Kultury” redagowanej przez Kazimierza Wierzyńskiego.

Ostatni numer „Wiadomości Literackich” ukazał się z datą 3 września 1939 roku; 13 września Grydzewski opuścił Polskę i dotarł przez Rumunię i Włochy do Paryża. Od marca do czerwca 1940 roku w Paryżu wydawał i redagował tygodnik „Wiadomości Polskie, Polityczne i Literackie”, przeniesiony w lipcu tegoż roku do Londynu. W latach 1940–1944 redagował dla wydawnictwa M. I. Kolin serię wydawniczą „Książnica Polska” (wraz z Zygmuntem Nowakowskim). „Wiadomości Polskie, Polityczne i Literackie” zostały zamknięte decyzją władz angielskich w lutym 1944 roku.

W latach 1944–1946 Grydzewski przygotowywał dla kilku polskich pism emigracyjnych („Orzeł Biały”, „W Drodze”, „Tygodnik Polski”, „Polska Walcząca”, „Dziennik Polski i Dziennik Żołnierza” i in.), pod pseudonimem Scrutator, recenzje z książek angielskich dotyczących Polski — łącznie ponad sto artykułów. Sporadycznie robił to także później, m.in. dla „Wiadomości” , „Tygodnia Polskiego” i „Kalendarza DP”. Na zamówienie Ministerstwa Informacji i 2. Korpusu zredagował kilka tematycznych antologii literackich, z których ukazała się jedynie antologia poezji.

Po likwidacji pisma Grydzewski wydał kilkanaście almanachów w seriach: „Biblioteka «Wczoraj i dziś»” oraz „Biblioteka Ziemi Naszej”, które miały zastąpić tygodnik. W kwietniu 1946 wznowił wydawanie pisma pod nazwą „Wiadomości”, które redagował samodzielnie do grudnia 1966 roku. Ciężko chory przekazał pismo „Następcy” — Michałowi Chmielowcowi, samemu redagując jedynie rubrykę „Silva rerum”. W „Wiadomościach” redagował samodzielnie działy: „Silva rerum”, „Polonica”, „Kronikę” i „Książki nadesłane”.

W 1957 roku Grydzewski powołał emigracyjną Akademię Literatury, zwaną „Akademią Grydzewskiego” i ustanowił doroczną nagrodę „Wiadomości” za najlepszą książkę wydaną na obczyźnie i najlepszy utwór publikowany w tygodniku. Jury nagrody przyznawało wyróżnienia do roku 1990.

Zmarł 9 stycznia 1970 roku w Londynie, a prochy, zgodnie z jego życzeniem, rozsypano na cmentarzu Golders Green.

Rafael Chwoles. Portrety wileńskie 1940-1958

RAFAEL CHWOLES
PORTRETY WILEŃSKIE Z LAT 1940-1958

Z paryskiej kolekcji Aleksandra i Milija Chwolesów

Wernisaż: 4 lutego 2020 r. o godz. 14.00 ; wystawa czynna od 5 lutego. Wernisaż zaszczyci syn Malarza – Milij Chwoles z Paryża
Wystawa czynna: do 28 kwietnia 2020 r.
Autorzy wystawy: Katarzyna Moskała i Mirosław A. Supruniuk
Organizator: Uniwersytet Mikołaja Kopernika w Toruniu, Biblioteka Uniwersytecka w Toruniu, Towarzystwo Przyjaciół Archiwum Emigracji
Oprawa graficzna: Hana Sierdzińska

Minęło prawie 15 lat od pierwszej indywidualnej wystawy Rafaela Chwolesa w Toruniu. Pokazane wówczas w Muzeum Uniwersyteckim niewielkie olejne prace w ekspozycji zatytułowanej „Wilno i cały świat”, prezentowaliśmy również w Żydowskim Instytucie Historycznym, Krakowskim Centrum Kultury Żydowskiej na Kazimierzu, w Tykocinie, Muzeum Lubuskim i w Stargardzie Szczecińskim, czasem zmieniając tytuł wystawy na „Wilno - Jerozolima – Paryż”. Obrazy były wypożyczone i po podróży po Polsce wróciły do rodziny. W 2008 pokazaliśmy fotografie Idy Chwoles, a 10 lat później wystawę „Siostra swojego brata” – dorobek artystyczny Rivki Chwoles-Lichtenfeld. Poza tym, prace Rafaela Chwolesa znalazły się na wielkiej wystawie „Życie sztetla w sztuce Żydów polskich w XX wieku” (2016), obok dzieł Adlera, Budko, Chagalla, Karczmara, Steinhardta czy Wodnitzkiego. Można zatem rzec, że nazwisko dzieła „Chwolesów” jest często obecne w salach Muzeum Uniwersyteckiego, głównie za sprawą syna malarza – Milija.

Obecna, wystawy portretów Rafaela Chwolesa, jest fragmentem większej ekspozycji przygotowanej w 2018 roku w wileńskim Centrum Tolerancji Państwowego Muzeum Żydowskiego w Wilnie.

Rafael Chwoles urodził się w Wilnie w 1913 roku. Uczył się prywatnie u wileńskich artystów: M. Lejbowskiego, Z. Packiewicza, M. S. Kuleszy i A. Szturmana oraz na kursach malarstwa w Żydowskiej Szkole Rzemieślniczej „Hilf durch arbet” (Pomoc przez pracę) założonej i kierowanej przez inżyniera A. Klebanowa. Z czasem sam nauczał malarstwa w szkołach wileńskich i pełnił także funkcję sekretarza Związku Żydowskich Artystów Plastyków. Należał do grupy literacko-artystycznej Jung Wilne (Młode Wilno), działającej w latach 1929–1939. Należeli do niej pisarze i poeci żydowscy m.in.: Abraham Suckewer, Chaim Grade, Elchanan Wogler, Lejzor Wolf, Hirsz Gluck oraz graficy i malarze: Szejna Efronówna, Mojżesz Lewin, Róża Suckewerówna, Lejb Zameczek, Mojżesz Worobiejczyk, Bencijon Michtom. Jung Wilne propagowała literaturę języka jidysz i kulturę żydowską. Chwoles zadebiutował w 1933 roku na Wystawie Młodych Malarzy i otrzymał pierwszą nagrodę za najlepszy portret. W dwa lata później wziął udział w prestiżowej wystawie zorganizowanej z okazji światowego zjazdu YIVO (Institute for Jewish Research — Żydowski Instytut Naukowy), na której prace swoje prezentowali artyści z całego kraju, zarówno ci o ugruntowanej renomie — Jankiel Adler, Icchak Lichtenstein czy Bencijon Cukierman — jak i przedstawiciele młodszego pokolenia. W 1938 Chwoles miał w Wilnie pierwszą wystawę indywidualną. Do wybuchu II wojny światowej brał także udział w wystawach ogólnopolskich organizowanych przez Wileńskie Towarzystwo Niezależnych Artystów Malarzy oraz żydowskie związki plastyków. Wojna zastała go w Wilnie. Po wybuchu wojny niemiecko-sowieckiej ewakuowany w głąb ZSSR, przebywał w okolicy miasta Gorki (Nižnyj Nowgorod). Jako „zapadnik” nie mógł walczyć w Armii Czerwonej, dlatego — choć formalnie wcielony do wojska — pracował jako robotnik na kolei. Dla zarobku, malował z fotografii na zamówienie wdów, portrety ich mężów i synów poległych na wojnie. Jak wspomina syn Aleksander — „obrazy wzruszały czymś niewyjaśnionym, bardzo różniąc się od typowych portretów socrealistycznych”. Już w 1944 roku, natychmiast po zdobyciu Wilna przez armię sowiecką, Chwoles wrócił do miasta, przede wszystkim po to, by odszukać rodziców i siostry. Odnalazł tylko dwie siostry – reszta rodziny zginęła w Ponarach pod Wilnem. Pierwszą myślą było utrwalić w swoich rysunkach, obrazach wileńskie getto, w którym zamknięci byli jego rodzice, siostry, oraz miejsca gdzie żyli Żydzi do wojny. W ten sposób powstał cykl kilkuset rysunków i obrazów ukazujących resztki żydowskiego Wilna. W okresie tym, chyba najlepszym i najdojrzalszym malarsko, ukształtował się styl Chwolesa określony przez barwę i światło: gęste, grube i szybkie pociągnięcia pędzla lub szpachli, głęboko impastowe, odważne w czystych rozedrganych barwach, niemal fowistyczne, wypełnione jasnym światłem i często laserowane. Ten rodzaj malowania, w którym na plan pierwszy wybija się „światło paryskie i izraelskie” oraz czysta barwa, jest charakterystyczny dla całej niemal twórczości powojennej malarza. W 1946 roku został członkiem związku litewskich artystów-malarzy, dzięki czemu mógł zacząć utrzymywać się z malarstwa. Powstało wówczas wiele portretów. W 1959, w ramach repatriacji, wyjechał z Wilna i wraz z rodziną — siostrą, żoną oraz synami — Milijem i Aleksandrem — osiadł w Warszawie. Współpracował z instytucjami żydowskimi, m.in. Towarzystwem Społeczno-Kulturalnym Żydów w Polsce, malował, ilustrował książki i czasopisma, projektował afisze teatralne i filmowe. Robił okładki dla wydawnictwa Forlag Jidisz Buch; miał wiele wystaw indywidualnych. W 1969 wyjechał z Polski wraz z rodziną i osiadł w Paryżu na stałe. Wiele podróżował, odwiedzał Polskę, kilkakrotnie Włochy, niemal co roku Izrael. Podczas wyjazdów malował pejzaże, portrety. Na emigracji miał wiele wystaw indywidualnych, brał także udział w licznych wystawach zbiorowych w Europie, Stanach Zjednoczonych, Kanadzie, Izraelu. Zmarł w 2002 roku w Paryżu.

PORTRETY WILEŃSKIE.

Portrety były ważnym tematem malarstwa Chwolesa zarówno w okresie wileńskim (i wojennym), jak i w powojennej Warszawie, a nawet w Paryżu i Izraelu. Były to portrety rodziny, przyjaciół, znajomych i przypadkowych osób (na tyle przypadkowych, że dziś trudno odtworzyć imię i nazwisko osoby sportretowanej), malowane z miłości, z pasji lub na zamówienie. W większej części, mają one jedną cechę wspólną - choć nie do końca jest pewne czy zamierzoną. O ile bowiem, nie ulega wątpliwości, że szybkie i „nerwowe” malowanie znikającego żydowskiego Wilna w latach po powrocie do miasta w 1945 roku, wynikało z kronikarskiego obowiązku artysty ocalałego z szoah wobec pamięci, o tyle malowanie ludzi – Żydów, którzy przeżyli mogło być, ale nie musiało, zamierzeniem niejako równoległym, zmierzającym do „zaludnienia” ruin, do pokazania, że non omnes mortui sunt. Jeśli nawet tak nie było, to patrząc dzisiaj na portrety żydowskich dzieci i dorosłych, podświadomie myśli się o tych, którzy nie przeżyli wojny. Są więc – idźmy tym tropem – portrety jakby uzupełnieniem dwóch cyklów bodaj najważniejszych w twórczości R. Chwolesa: „Zamordowane miasto” i „Getto”. W malarskiego punktu widzenia są niemal doskonałym odwzorowaniem charakterystycznego, fowistycznego stylu malarza.

Może poza portretami dzieci, które „mając pod ręką”, mógł malować inaczej – z drobiazgową czułością, podkreślając ich dziecięcą niewinność i szczerość. Na tle wszystkich portretów, które nie tyle oddają wiernie rysy twarzy czy urodę modeli, co doskonale pokazują charakter i uwypuklają osobowość portretowanego, wizerunki dzieci są wyjątkowe, ponieważ artysta odsłania w sposób wzruszający swój opiekuńczy stosunek do nich.

Wystawa prezentuje 24 portrety będące własnością Rodziny Malarza: Saszy i Milija Chwolesów.

DOSTOJEŃSTWO UNIWERSYTETU
Wystawa portretów rektorskich i regaliów Uniwersytetu Stefana Batorego z lat 1919-1939

W 100-lecie odrodzenia Uniwersytetu w Wilnie 1919-2019

Wernisaż: 11 października 2019 r. o godz. 13.00 ; wystawa czynna od 15 października. Wernisaż będzie częścią polsko-litewskiej Konferencji naukowej, której wystąpienia opiszą historię Uniwersytetu Wileńskiego z lat 1579-1939. Konferencja rozpoczyna się 11.10.2019 roku o godz. 9.00.
Wystawa czynna: do 23 listopada 2019 r.
Autorzy wystawy: Katarzyna Moskała i Mirosław A. Supruniuk. Z pomocą: Barbary Stankevic, Joanny Stycunów i Anny Supruniuk
Organizator: Uniwersytet Mikołaja Kopernika w Toruniu, Uniwersytet Wileński, Stowarzyszenie Muzeów Uczelnianych, Biblioteka Uniwersytecka w Toruniu, The Lithuanian Art Museum, The Vilnius University Museum, Muzeum Uniwersytetu Jagiellońskiego, Towarzystwo Przyjaciół Archiwum Emigracji, Archiwum UMK
Oprawa graficzna wystawy: Anna Szmeichel

Wystawa odbywa się w ramach polsko-litewskich obchodów „100-lecia Uniwersytetu Stefana Batorego w Wilnie”.

DOSTOJEŃSYWO AKADEMICKIE UNIWERSYTETU STEFANA BATOREGO W WILNIE

Nie wiemy dokładnie, jak wyglądał ceremoniał akademicki we wczesnym okresie funkcjonowania Uniwersytetu Stefana Batorego. Musiała być to swego rodzaju kompilacja różnych wydarzeń z wielu uczelni polskich, być może także rosyjskich i austriackich, jako że najwcześniejsza kadra USB wywodziła się przede wszystkim ze Lwowa, Krakowa oraz uczelni rosyjskich. Być może nawiązywano także do odświętnych procedur dawnego Uniwersytetu Wileńskiego.

Osobny ceremoniał dotyczył wszystkich wydarzeń związanych z uroczystościami akademickimi i państwowymi na Uniwersytecie. Obejmowanie godności rektora i prorektora, mianowanie dziekanów, nominacje profesorskie, przekazywanie insygniów, uroczystości przyznawania doktoratów honoris causa i profesów honorowych, immatrykulacji, pogrzebów, dnia zadusznego w „alei profesorów USB” na Rossie, wręczanie odznaczeń państwowych itd. miały ściśle określone ramy, wszystko odbywało się w oprawie formuł i ceremonialnych gestów. Naturalnie, niektóre reguły zmieniały się, ewoluowały z czasem.

Szczególne znaczenie miało coroczne przekazywanie regaliów akademickich nowemu Rektorowi. Była to zawsze najistotniejsza i najbardziej uroczysta część inauguracji roku akademickiego. W uroczystości brali udział wszyscy, ustępujący Rektor unosił berło do góry, by zobaczyć je mogli wszyscy zebrani, a następnie wygłaszał formułę: Accipe sceptrum regiminis!, po czym wręczył berło nowemu Rektorowi jako symbol jego władzy. Ten oddał je stojącemu tuż za nim pedelowi, co nawiązywało tradycją do praktyki rzymskiej republiki, gdzie symbol władzy konsula – topór z rózgami – nosił liktor. Z kolei nowy Rektor otrzymywał pierścień z formułą: Accipe anulum sponsalem! i nakładał go na czwarty palec prawej ręki jako znak zaślubin z Uniwersytetem. Na koniec, tym samym sposobem otrzymywał łańcuch rektorski z formułą: Accipe catenam dignitatis! – łańcuch, symbolizujący jedność Universitas, zawisał na szyi Rektora. Przekazywanie władzy nowemu Rektorowi, jego śluby z Wszechnicą i jego wykład inauguracyjny odbywały się przy dźwiękach „Gaudeamus”. Po zakończeniu inauguracji, nowy Rektor pozował do fotografii w todze i z insygniami. Ustępujący – otrzymywał portret olejny.

Ceremoniał akademicki obejmował również udział Uniwersytetu w licznych wydarzeniach politycznych z udziałem najwyższych dostojników Rzeczypospolitej, uroczystościach kościelnych i okolicznościowych. Rektorzy USB występowali w delegacjach państwowych w czasie oficjalnych wizyt przedstawicieli innych państw w Wilnie, a także gościli reprezentantów różnych państw na terenie Uniwersytetu. Z reguły występowali w strojach rektorskich, z łańcuchem i pierścieniem, ale bez berła. Na zdjęciach z tych uroczystości stroje i symbole akademickie reprezentują dostojeństwo Almae Matris Vilnensis.

Wydaje się, że spójność wszystkich wydarzeń związanych z ceremoniałem i dostojeństwem Uniwersytetu z 1919 roku i kolejnych, zawdzięczał USB dwu osobom: w sferze słów, zwrotów i formuł – Tadeuszowi Czeżowskiemu, filozofowi, profesorowi Wydziału Humanistycznego, który w roku akademickim 1921/22 był sekretarzem USB, a w sferze symboli i gestów – Ferdynandowi Ruszczycowi, wybitnemu malarzowi, profesorowi i dziekanowi Wydziału Sztuk Pięknych. W roku 1924 powołano komisję do ustalenia ceremoniału uczelni. W jej skład weszli profesorowie: F. Ruszczyc i Wacław Komarnicki, którzy przyjęli główne ustalenia dotyczące ceremoniału uniwersyteckiego oraz strojów władz rektorskich, profesorskich i dziekańskich oraz określili barwy dla poszczególnych wydziałów. Komisję tę z czasem uzupełniono o prof. Bolesława Wilanowskiego. Byli oni wspólnie, jak się wydaje, autorami brzmienia i wyglądu wszystkich wydarzeń związanych z obchodami jubileuszu wskrzeszenia Uniwersytetu Wileńskiego w październiku 1929 roku.

ŁAŃCUCHY UNIWERSYTECKIE I BERŁA.

Symbole starego Uniwersytetu Wileńskiego, berło rektorskie z 1632 roku i łańcuchy, zostały przez władze carskie wywiezione w 1832 roku do Petersburga. Berło w 1919 roku znajdowało się w Ermitażu i tam przechowywane jest także obecnie; łańcuchów nie odnaleziono. Już w końcu lipca 1919 roku pełnomocnik Naczelnego Wodza ds. odbudowy Uniwersytetu Wileńskiego prof. Ludwik Kolankowski zlecił prof. Ruszczycowi zaprojektowanie i przygotowanie insygniów zastępczych, tymczasowych. W liście z 19 sierpnia tego roku prof. Józef Ziemacki, rektor tymczasowy Uniwersytetu Wileńskiego, prosił również o pieczęć, a także projekt zaproszeń.

Jako, że nie było możliwości rewindykacji berła, a Uniwersytetu nie było stać na regalia z cennych kruszców, Ruszczyc na podstawie fotografii przechowywanej w zbiorach Towarzystwa Przyjaciół Nauk w Wilnie, przygotował rysunki i zlecił wykonanie repliki. Wyrzeźbił ją z drzewa gruszkowego snycerz wileński Dowigiałłowicz. Pozłocona, użyta została w czasie pierwszej Inauguracji akademickiej w październiku 1919 roku. Była też wykorzystywana i później w uroczystościach akademickich, aż do roku 1929, gdy zastąpiło ją berło projektu Konstantego Laszczki, podarowane przez Uniwersytet Jagielloński.

Nie było, niestety, żadnego rysunku oryginalnego rektorskiego łańcucha. Jego zaprojektowanie również zlecono Ruszczycowi. Projekt został bardzo szybko zrealizowany i podobnie jak berło, snycerz wykonał go z drzewa gruszkowego. Bez pozłacania był używany w uroczystościach aż do roku 1929, gdy w darze od miasta Wilna Uniwersytet otrzymał łańcuch z pozłacanego metalu.

Nic nie wiemy o sygnecie rektorskim, choć pewne jest, że był już na początku Uniwersytetu. Być może i on, wykonany z drzewa gruszkowego, był jedynie repliką. Wiemy natomiast, że Rektor USB otrzymał nowy pierścień w czasie uroczystości rocznicowych w 1929 roku, jako dar Rządu Rzeczypospolitej i tego pierścienia używał. Niestety, i on zaginął.

Dopiero w roku 1924, Komisji dla ustalenia ceremoniału uniwersyteckiego, pracująca pod kierunkiem prof. prof. Ruszczyca i Wacława Komarnickiego, zaproponowała Senatowi „wzory oznak i insygniów uniwersyteckich:
Sygnet rektorski – dotychczasowy;
Pieczęć uniwersytecka na poduszce białej ze złotymi galonami;
Berło rektorskie – replika oryginału, wykonane w srebrze złoconym, z datą 1632.
Możliwe wykonanie drugiego berła z orłem i datą 1919.
Łańcuch wedle istniejącego modelu, wykonany w bronzie lub srebrze, złocony;
Berła wydziałów;
Łańcuchy dziekanów, złożone z ogniw odpowiadających danemu wydziałowi;
Akt uniwersytecki w futerale na białej poduszce z galonami i sznurami;
Sztandar uniwersytetu – strona prawa: orzeł wyszyty srebrem z Pogonią na piersiach i berłem rektorskim w szponach (według pieczęci) na czerwonym tle, obramienia z gronostajów, lewa strona tło złote z medalionami władzy rektorskiej oraz wydziałów, obramienia z gronostaju; drzewce zakończone u góry herbem Stefana Batorego (kły wilcze) uwieńczonym koroną królewską; od drzewca idą sznury (wstęgi) złociste.
Fotel rektorski odnowiony i pozłocony autentyk dawnego uniwersyteckiego fotelu.
Jeden fotel prorektorski, sześć foteli dziekańskich w barwach wydziałów.”

TOGI

Togi rektorskie, dziekańskie i profesorskie zostały zaprojektowane i uszyte wg tradycji wileńskiej, dzięki opisom dra Józefa Bielińskiego, historyka dziejów dawnego Uniwersytetu Wileńskiego oraz po części na podstawie tradycji krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych.. Szczęśliwie w katedrze wileńskiej znajdowała się w 1919 roku toga Piotra Skargi, która posłużyła za wzór. Wyróżniała togi wileńskie ornamentyka wzorowana na stroju węgierskim, nawiązującym do tradycji Batorowej. Władze USB i uczeni wystąpili w togach już na uroczystej inauguracji w październiku 1919 roku i wolno przypuszczać, że uszyto je na koszt każdego z uczestników. Rektor prof. Michał Siedlecki wspominał:

„Z togami dla Senatu i profesorów był również wielki kłopot. Długo zastanawialiśmy się nad tem, jaki przyjąć model togi. […] wedle wskazówek prof. Ruszczyca zrobiono togi, tem się różniące od tóg innych uniwersytetów, że miały peleryny jednej barwy dla wszystkich wydziałów, a prócz tego kaptury podbite atłasem różnej barwy, zależnie od wydziału. Nie mogę powiedzieć, aby te stroje wypadły udatnie. Toga rektorska, którą trzeba było zrobić z czerwonego jedwabiu takiego koloru, jaki udało się dostać w owym czasie była może zbyt czerwona zamiast amarantowej; kaptury na togach wyglądały sztywno; jednak stroje te powitaliśmy z głębokiem wzruszeniem, jako przypominające dawne tradycje uniwersyteckie”.

W roku 1924, na posiedzeniu Komisji dla ustalenia ceremoniału uniwersyteckiego, rozpatrywano kwestie szczegółowe dotyczące tog uniwersyteckich. Senat postanowił jednak „doprowadzić je do pożądanego wyglądu”. Uniwersytet okrzepł, mógł sobie pozwolić na lepsze i trwalsze materiały:
Rektor – toga dotychczasowa z zamianą mamizu na aksamit, mucet biały, beret tegoż koloru, rękawiczki koloru togi;
Prorektor – do dzisiejszej peleryny toga aksamitna tegoż koloru, mucet biały, beret tegoż koloru, rękawiczki koloru togi;
Dziekani – peleryny aksamitne koloru jak prorektorska, mucet w kolorze wydziału (jasnym), na pelerynie 2 galony złote, toga z czarnej krepy, mankiety i podłużny pas aksamitne koloru peleryny, beret czarny, rękawiczki koloru wyłogów;
Prodziekani – peleryna i toga profesora wydziału z jednym galonem złotym na pelerynie, beret czarny, rękawiczki czarne;
Profesorowie (zwyczajni i nadzwyczajni) – peleryna aksamitna koloru wydziału (ciemna), mucet koloru wydziału (jasny), toga z krepy czarnej z wyłogami aksamitnymi koloru jak peleryna, beret czarny, rękawiczki czarne;
Doktorzy – peleryna koloru wydziału aksamitna bez mucetu, toga z krepy czarnej bez wyłogów, sznury z kutasikami koloru peleryny, beret czarny;
Pedel – czarna, nadto pedel rektorski ma mały kołnierz koloru pąsowego, pedlowie dziekańscy przy małym kołnierzu czarnym mają obwódkę koloru wydziału, beret czarny.

Kolory wydziałów można było odnaleźć także na dyplomach doktorskich otrzymywanych przez osoby, które obroniły na nim doktoraty. Znalazły się na nich także formuły ceremoniału akademickiego w języku łacińskim.

Nowe togi, odwzorowujące poprawione projekty Ruszczyca, szyto dla powoływanych po 1924 roku rektorów i prorektorów, wszelako dziekani oraz profesorowie USB otrzymali je dopiero w przeddzień uroczystości rocznicowych 1929 roku. Wykonał je wileński krawiec Nowicki.

ŁAŃCUCHY

Łańcuch rektorski uosabiał i reprezentował zarówno władzę rektorską, jedność universitas, składającą się z samodzielnych wydziałów, jak i porządek starszeństwa tych wydziałów przedstawiony w kolejności ogniw. Najważniejszym elementem łańcucha było zwieszające się na piersiach Rektora godło USB składające się z Orła (z herbem Batorego) i Pogoni. Ramiona rektorskie otaczały medaliony wydziałowe połączone ornamentami roślinnymi. Do roku 1938 było tych medalionów sześć; ostatnim, dodanym na rok przed zamknięciem Uniwersytetu, było godło Wydziału Rolniczego. Medaliony jednakowej wielkości połączone były ogniwami o motywach odnoszących się do poprzedzającego je medalionu, licząc z prawej strony ku lewej. Tak więc zgodnie ze wspomnianym porządkiem pierwszym na USB był Wydział Humanistyczny, drugim Teologiczny (wbrew powszechnej tradycji, która nakazywała pierwszeństwo teologii), trzecim Prawa i Nauk Społecznych, kolejnym Matematyczno-Przyrodniczy, później Lekarski, Sztuk Pięknych i Rolniczy. Projektując łańcuch rektorski Ruszczyc założył, że symbole wydziałów połączone zostaną ze sobą stylizowanymi ogniwami z roślin przynależnych wydziałom, a łańcuchy dziekańskie w całości z owych roślin będą ukształtowane. I tak też projekty zostały przygotowane.

Łańcuch ów był sumą wszystkich pomysłów związanych z symboliką Uniwersytetu. Każdy szczegół powstał w umyśle Ruszczyca i znalazł swoją realizację w gotowym projekcie zrealizowanym jeszcze przed październikiem 1919 roku, a opisanym w 1922 roku w artykule drukowanym w pierwszym zeszycie pisma Alma Mater Vilnensis wyjaśniającym społeczności akademickiej zamysł malarza:
Wydział Humanistyczny otrzymał klepsydrę (jako symbol czasu) otoczoną zwiniętym w formie nieskończoności wężem gryzącym się w ogon (jako symbol wieczności). Roślinami wydziału były limba i szarotka (rosnące na szczytach).
Wydział Teologiczny symbolizowała wieczna lampka, którą wiesza się w kościołach chrześcijańskich przed tabernakulum, dla wyrażenia czci dla obecności Chrystusa. Roślinami wydziału zostały: wierzba (drzewo pasterskie) oraz białe lilie (symbol niewinności i atrybut Matki Boskiej).
Wydział Prawa i Nauk Społecznych ukazany został w postaci połączonych ze sobą w nieładzie symboli wagi i miecza (symbol prawa rzymskiego). Rośliny dane prawnikom to: sosna (niezmienna w przeciągu całego roku, jak prawo ma być niezmienne) i biały kwiat margerytki (symbol wielkoduszności i obiektywizmu).
Wydział Matematyczno-Przyrodniczy wyrażony został dwiema goniącymi się kometami z warkoczami, tworzącymi koło. Roślinami wydziału zostały: lipa (z której kwiatu pszczoły wyrabiają miód) oraz słonecznik (jako symbol słońca).
Wydział Lekarski otrzymał jako symbol amforę z oplecionym wokół niej wężem (symbol klasyczny). Wśród roślin na uwagę zasłużyły: wspólna z przyrodnikami lipa oraz kłosy (jako roślina do kultywowania) i osty (roślina, którą należy zwalczać).
Wydział Sztuk Pięknych, najbliższy Ruszczycowi, oznaczył głową młodej kobiety (motyw z ornamentyki kościoła św. Piotra i Pawła na Antokolu w Wilnie) i roślinami: brzozą (symbolizująca piękno, harmonię, młodość, miłość, kobiecość, delikatność) i różą (symbol tajemnicy).
Wydział Rolniczy, którego symbole zaprojektował Ruszczyc w 1922 roku, a którego łańcuch został wykonany i przekazany dopiero w 1939 roku, zawierał: słońce, otoczone gałęziami modrzewia i kwiatem bławatka.

Na wykonanie łańcuchów dziekańskich trzeba było jednak czekać do roku 1929. Wtedy to, Uniwersytet otrzymał w darze nie tylko nowe berło od Uniwersytetu Jagiellońskiego (wg projektu Konstantego Laszczki), dwa łańcuchy rektorskie: jeden od miasta Wilna i drugi od Uniwersytetu Jana Kazimierza we Lwowie, sygnet wręczony w imieniu rządu RP przez wojewodę Władysława Raczkiewicza, ale także łańcuchy dziekańskie, które ofiarowali: dla wydziałów Humanistycznego i Teologicznego – ks. Kruczek z Ameryki; Wydziału Prawa i Nauk Społecznych – Palestra wileńska; wydziałów Matematyczno-Przyrodniczego i Sztuk Pięknych – kolegia tych wydziałów; Wydziału Lekarskiego – Izba Lekarska Wileńska oraz Wydział Lekarski Uniwersytetu Warszawskiego. Uroczystość wręczenia wspomnianych łańcuchów odbyła się w Sali Senatu USB w przeddzień jubileuszu wileńskiej uczelni 9 października 1929 roku.

Symbolem Rektora w łańcuchu były skrzyżowane ze sobą berła z unoszącym się nad nimi biretem, na tle gronostajów, a symbolem roślinnym: palmy i wieniec laurowy, symbolizujący najwyższą reprezentację Uniwersytetu. Warto dodać, że tych samych roślin użył Ruszczyc projektując drzwi do Auli Kolumnowej.

Szczególną i najbardziej popularną formą godła były nadruki na dyplomach magisterskich i doktorskich poszczególnych wydziałów. Orzeł z herbem Batorych trzymanym w szponach, umieszczony w tych drukach został na girlandzie liści akantu, związanych szarfą z medalionem owalnym herbowym wydziału. Powyżej łacińska nazwa Uniwersytetu: VNIVERSITAS VILNENSIS BATOREANA. Tam też pojawiają się barwy wydziałów: humanistyczny – grantowy (niebieski jako jaśniejszy dla strojów); teologiczny – fioletowy; prawa i nauk społecznych – czarny (szary); matematyczno-przyrodniczy granatowy w kolorze morza (niebiesko-seledynowy); lekarski – wiśniowy (jasno-wiśniowy); sztuki – ciemnozłoty (jasnozłoty); rolniczy – zielony.

Wiadomo, że F. Ruszczyc zaproponował i zaprojektował też papier listowy Wydziału Sztuk Pięknych. Wypadnie w tym miejscu zauważyć, że aż do końca działalności USB nie stworzono jednej papeterii dla całego Uniwersytetu, ani jednego kształtu stempli czy pieczątek. Każdy wydział, zakład, klinika czy seminarium używały innego (czasem kilku) stempla i papieru. Owa różnorodność szczególnie widoczna jest w dokumentach wysyłanych z wydziałów do rektora.

Starał się również Ruszczyc wprowadzić dla USB barwy Batorego: granatowy i złoty, ale poza nielicznymi wydawnictwami, w których je zasygnalizowano, jednolitych barw Uniwersytet nie posiadał. Dopiero po 1946 roku, Jerzy Hoppen, uczeń Ruszczyca, zaszczepił granat i złoto w herbie i symbolice UMK w Toruniu.

PORTRETY REKTORÓW I DZIEKANÓW USB

Tradycja upamiętniania osób szczególnie zasłużonych dla Uniwersytetu w formie malowanego portretu sięgała czasów dawnego Uniwersytetu Wileńskiego. Bezpośrednie nawiązanie dotyczyło przede wszystkim Rektorów USB, których portrety zlecano wykonać wkrótce po tym, jak przestawali pełnić swoje funkcje. Z czasem uznano, że podobny honor powinien dotyczyć również dziekanów. I tak np. na posiedzeniu Rady Wydziału Prawa i Nauk Społecznych w lutym 1925 roku, członkowie zgodzili się jednogłośnie, by „[…] w uznaniu zasług położonych dla organizacji Wydziału przez Profesorów: Parczewskiego i Zawadzkiego, zawiesić ich portrety w dziekanacie”. Podobne uchwały przyjmowały także Rady innych wydziałów, choć nie było to obowiązujące dla całej uczelni.

Niestety, nie wiemy ile portretów rektorskich i dziekańskich wykonano. W latach 1919-1939 Uniwersytet Stefana Batorego miał trzynastu rek¬torów: Michała Siedleckiego, Wiktora E. Staniewicza, Alfonsa J. Parcze¬w¬skiego, Władysława Dziewulskiego, Mariana Zdziechowskiego, Sta-nisława Pigonia, Czesława Falkowskiego, Aleksandra Januszkiewicza, Kazimierza Opoczyńskiego, Witolda C. Staniewicza, Władysława M. Ja¬kowickiego, Aleksandra Wóycickiego i Stefana Ł. Ehrenkreutza. Miał też 55 dziekanów. Do roku 1932 rektora, jednego prorektora i dziekanów wybierano na rok, później zdarzało się w zgodzie z ustawą o szkolnictwie wyższym, że kadencja trwała dłużej. Zwłaszcza w wypadku dziekanów. Tymczasem, znamy zaledwie dziesięć portretów rektorskich (w tym dwa prof. Ziemackiego) oraz jeden portret dziekański: ks. prof. Ignacego Świrskiego. Nie ulega wątpliwości, że było ich więcej. Już choćby cytowana uchwała Wydziału Prawa i Nauk Społecznych wspominała o wizerunkach A. Parczewskiego i Władysława Zawadzkiego. Zachowała się też fotografia portretu dziekana Wydziału Matematyczno-Przyrodniczego prof. Jana Pruffera. Co stało się z innymi, wykonanymi dla potrzeb uniwersyteckich, portretami – nie wiemy.

Portrety Rektorów zamawiane były z myślą o zawieszeniu ich w mieszczącej się na I piętrze w budynku we wschodnim skrzydle Dziedzińca Poczobutta Sali posiedzeń Senatu. Wydaje się jednak, że nie była to tradycja zakorzeniona od samego początku i surowo respektowana, jako że w 1933 roku Senat akademicki na prośbę rektora Witolda C. Staniewicza zdecydował uzupełnić galerię portretów o brakujące wizerunki. Być może związane to było z faktem, że wczesną wiosną 1932 roku wyznaczono Salę i wyposażono ją w nowe, specjalnie dla USB wykonane meble, projektu Jana Borowskiego z Wydziału Sztuk Pięknych. Zdjęcia Sali Senatu z lat 1931-1934 pokazują zaledwie sześć portretów wiszących na ścianie głównej: ks. prof. Aleksandra Wóycickiego, prof. Wiktora E. Staniewicza, prof. Aleksandra Januszkiewicza, prof. Alfonsa Parczewskiego, prof. Józefa Ziemackiego i prof. Michała M. Siedleckiego. Najpewniej z tego powodu zwrócono się wówczas do kilku rektorów z prośbą o pilne dopełnienie tego honorowego „obowiązku”. Wyznaczono na ten cel kwotę 500 zł na każdy portret. Wydaje się, że i wcześniej, i później z inicjatywą zamówienia portretu występował Senat, zwracając się z prośbą do b. rektora. I wolno przypuszczać, że część kwoty za obraz pochodziła z kasy USB, choć wiemy, że w wypadku portretu pierwszego rektora, prof. Józefa Ziemackiego, na pokrycie kosztów honorarium malarza złożyli się profesorowie Uniwersytetu po 12 zł. Naturalnie, to osoba portretowana decydować miała kto będzie autorem obrazu i ile portretów powstanie. Wiemy np. o dwóch różnych wizerunkach prof. Józefa Ziemackiego namalowanych najpewniej ok. 1925 roku, przez Benedykta Kubickiego. Jeden znalazł się w rękach rodziny Rektora. Podobnie w rękach rodziny prof. Władysława Jakowickiego do połowy lat 1970. znajdował się jego duży olejny portret w stroju rektorskim namalowany przez Mariana Kuleszę, który rodzina przekazała do powstającego przy ówczesnej Akademii Medycznej w Łodzi Muzeum Historii Medycyny. Gdzie jest portret – nie wiemy. Zagadką są losy portretu rektora Aleksandra Januszkiewicza, który wisiał – co potwierdzają ówczesne fotografie – w Sali Senatu USB już w 1934 roku. Mamy też świadectwo, że przy okazji uroczystości rocznicowych 1929 roku, w Bibliotece Uniwersyteckiej pokazano kilka innych portretów rektorskich na dużej wystawie. Obok wizerunków prof. M. Siedleckiego, J. Ziemackiego, M. Zdziechowskiego miały na ekspozycji wisieć: portret prof. Stanisława Pigonia, pędzla Krystyny Wróblewskiej i ks. prof. Czesława Falkowskiego, namalowany przez Ludomira Sleńdzińskiego. Ten ostatni, złożony JM Rektorowi w darze jubileuszowym przez artystę. Także losów i tych obrazów nie znamy.

W odtworzonej (w innym miejscu niż przed wojną) Sali Senatu USB w obecnym Uniwersytecie Wileńskim aktualnie wiszą olejne portrety na płótnie następujących rektorów:
Józefa Ziemackiego – autor Benedykt Kubicki, b.d., 100x71 cm [Inv. Nr. T 4125].
Michała M. Siedleckiego – autor Benedykt Kubicki, b.d. 150x87 cm [Inv. Nr. T 4456].
Wiktora E. Staniewicza – nieznanego autora, b.d., 116x83 cm [Inv. Nr. T 4466].
Alfonsa J. Parczewskiego – autor Tadeusz Gadomski, 1931, 115x80 cm [Inv. Nr. T 44 ?].
Władysława Dziewulskiego – autor Tadeusz Gadomski, 1931, 115x81 cm [Inv. Nr. T 4472].
Mariana Zdziechowskiego – autor Eugeniusz Kazimirowski, 1932, 92x71 cm [Inv. Nr. 4169].
Kazimierza Opoczyńskiego – autor Tadeusz Gadomski, 1934, 122x88 cm [Inv. Nr. T 4471].
Witolda C. Staniewicza – autor Ludomir Sleńdziński, 1935,115x80 cm [Inv. Nr. T 4474].
Aleksandra Wóycickiego – autor Ludomir Sleńdziński, 1939, 115x80 cm [Inv. Nr T 4473].
Zachował się również portret dziekana Wydziału Teologicznego, prof. Ignacego Świrskiego.

Losy insygniów i portretów rektorskich były podobne. Po 15 grudnia 1939 roku spakowane je w skrzynie i złożono wśród licznych depozytów wojennych w piwnicach Biblioteki Uniwersyteckiej. Po wojnie, najpewniej z racji wartości artystycznych, trafiły do magazynów Muzeum Sztuki w Wilnie i tam przetrwały sowiecką okupację Litwy. Po odzyskaniu niepodległości odnaleziono je i po zidentyfikowaniu oddano Uniwersytetowi. Insygnia rektorskie po raz pierwszy zostały pokazane publicznie 11 października 2001 roku w reprezentacyjnej Białej Sali Biblioteki Uniwersyteckiej w Wilnie. Tam zobaczył je dyrektor Biblioteki Uniwersyteckiej w Toruniu Stefan Czaja i za zgodą rektora UMK prof. Jana Kopcewicza i władz Uniwersytetu Wileńskiego przywiózł je do Torunia, gdzie poddane zostały zabiegom konserwatorskim i kwietniu 2002 roku były eksponowane w Bibliotece Uniwersyteckiej w Toruniu. Obecnie są one pokazywane na specjalnej stałej ekspozycji w dawnej Sali Senatu USB na Uniwersytecie Wileńskim. Tam też wiszą portrety Rektorów USB.

Portrety oraz regalia Uniwersytetu Stefana Batorego wypożyczone zostały na wystawę za łaskawą zgodą Uniwersytetu Wileńskiego i Lithuanian Art Museum. Dziękujemy również Muzeum Uniwersytetu Jagiellońskiego za wypożyczenie togi i biretu prof. Aleksandra Safarewicza. Inne przedmioty z wystawy pochodzą ze zbiorów Biblioteki Uniwersyteckiej w Toruniu oraz kolekcji prywatnych.

Anna Supruniuk, Mirosław A. Supruniuk

RYSZARDA BILANA kolory duszy
Malarstwo i rzeźba

Wernisaż: 6 czerwca 2019 r. o godz. 13.00 z udziałem Ryszarda Bilana z Paryża
Wystawa czynna: od 7 czerwca do 30 sierpnia 2019 roku

Kurator wystawy: Katarzyna Moskała, współpraca: Mirosław A. Supruniuk, Joanna Stycunów
Organizator: Biblioteka Uniwersytetu Mikołaja Kopernika w Toruniu, Towarzystwo Przyjaciół Archiwum Emigracji
Oprawa graficzna wystawy: Hana Sierdzińska
Partner medialny: Miasteczko Poznań

Wystawa odbywa się pod patronatem „Europejskiego Roku Dziedzictwa Kulturowego, European Year of Cultural Heritage/EYCH.

Wszystkie prace pochodzą z kolekcji Muzeum Uniwersyteckiego w Toruniu i są darem Ryszarda Bilana dla Uniwersytetu Mikołaja Kopernika.

RYSZARD BILAN - urodził się w 1946 r. w Krakowie, z którym właściwie związany nie jest, bo rodzina Bilanów – zasymilowanych Żydów, którzy wraz z falą emigracji z Kresów Wschodnich, przemieścili się po wojnie na ziemie odzyskane – osiedliła się w Kłodzku. Tutaj Bilan spędził swoje „szorstko-kolorowe” lata dzieciństwa. Mając zaledwie 4 lata stracił kontakt z matką, której psychika obciążona tragicznymi skutkami Szoah nie udźwignęła codziennego życia, tym samym musiała spędzić resztę swojego życia w szpitalu psychiatrycznym. Miejsce matki zajęła opiekunka, która stała się jego macochą, i ojciec, który prowadził świetnie prosperujący zakład tapicerski, a w konsekwencji, dzięki dobrym zarobkom, także hulaszczy tryb życia, często nie trzeźwiejąc przez dłuższy czas.

Bilan wychowywał się sam. Czasem pomagał ojcu w pracowni, coraz rzadziej chodził do szkoły, spędzał czas na zabawie i niemal codziennych wypadach do kina. Uciekał z domu, podróżował samotnie – pieszo, czasem pociągiem „na gapę”, poznawał świat, ludzi, doświadczał, głodował, lecz miał w sobie dość siły, by nigdy nie przekroczyć granicy przyzwoitości. Po tym jak ojciec artysty trafił na stałe do szpitala z powodu ciężkiego ataku gruźlicy (na którą w konsekwencji zmarł), 14-letni Bilan znalazł się w domu dziecka, gdzie jego „wędrownicze” życie ustabilizowało się, a opiekunowie położyli nacisk na edukację. Dostrzeżono też wówczas jego budzący się talent artystyczny. Jako nastolatek podjął naukę w szkole zawodowej w Szczytnie, ucząc się obróbki szkła oraz kryształów. Tu poznał swego Mistrza Zbigniewa Horbowego, który uczył go rysunku i zachęcał do studiów plastycznych (w tamtym czasie bezskutecznie). Po otrzymaniu dyplomu szlifierza, został zatrudniony w hucie szkła. Zamieszkał w Domu Młodego Robotnika, gdzie ponownie musiał wykazać się siłą charakteru; odstawał od pijackiego towarzystwa robotników, nie pijąc, nie paląc i nie biorąc udziału w wulgarnych libacjach. Artysta często powtarza, że zawsze był odmieńcem.

Rok 1968 przekreślił jego plany na przyszłość związaną ze studiowaniem ekonomii. Po raz pierwszy doświadczył upokorzeń i prześladowań ze względu na swoje żydowskie korzenie. Mając 22 lata musiał podjąć decyzję – czy zostać w kraju i pozwolić na dalsze szykany i psychiczną przemoc, czy emigrować. Decydując się na opuszczenie Polski zmuszony został przyjąć paszport wyjazdowy i zgodzić się na utratę obywatelstwa. W 1969 r. z ówczesną dziewczyną wyjechali do Wiednia, a stamtąd do Izraela, gdzie mieli szansę na pomoc państwa. Los uśmiechnął się do Bilana, w Izraelu otrzymał mieszkanie i choć nie znał języka, rozpoczął studia z grafiki użytkowej na Bezalel Academy of Arts and Design w Jerozolimie. Po wojnie Jom Kippur (1974 r.), w której brał udział, otrzymał propozycję stypendium w Berlinie lub w Paryżu. Wybrał Paryż, w którym zamieszkał; rozpoczął też studia na politechnice, by polepszyć sytuację materialną. Równolegle pracował jako rysownik przy filmach animowanych, a także jako projektant w przemyśle szklarskim. W 1976 stworzył ilustracje do książki pt. Wielbłąd krótkowidz,, oraz do cyklu wierszy Andre Coryelle’a, projektował też okładki.

Sztuka nie dawała szansy na godziwe życie emigranta w Paryżu; otworzył firmę remontowo-budowlaną, pracując także jako technik przy budowie laboratoriów elektrotechnicznych. Kiedy przeszedł na emeryturę, zajął się wyłącznie sztuką.

Po wielu latach nieobecności, do Polski wrócił w 1986 r., trzy lata później zaczął pisać autobiografię pt. „Ejruw”, wydaną w Warszawie w 1995 roku w niewielkim nakładzie i praktycznie niedostępną. Ryszard Bilan jest laureatem wielu prestiżowych nagród – w 1971 r. otrzymał nagrodę Amerykańsko-Izraelskiej Fundacji Kulturalnej; w 1976 r. zdobył I nagrodę za twórczość graficzną w Orly we Francji; 1976 r. paryska galeria Du Haut-Pave przyznanała mu nagrodę honorową; w 1988 r. otrzymał pierwszą nagrodę za drzeworyty na konkursie w Elancourt we Francji; w 1991 r. uzyskał pierwszą nagrodę za twórczość graficzną od Miasta Łodzi. Działa Ryszarda Bilana wystawiane były na ponad 50 wystawach, w tym przeszło 30 indywidualnych i 20 zbiorowych m.in. we Francji, Izraelu, Polsce, Szwajcarii i USA. Wszystkie pokazywane na wystawie prace są darem artysty dla Muzeum Uniwersyteckiego w Toruniu.

Muzyka barw. Kalejdoskop. Energia. Szaleństwo kolorów. Nagromadzenie opowieści. Doznania pozazmysłowe. Oczyszczenie. To słowa-klucze do „drugiej artystycznej twarzy” i jednocześnie nowej wystawy Ryszarda Bilana w Muzeum Uniwersyteckim w Toruniu, na której prezentowane są malarstwo, rzeźba i abstrakcyjne obrazy-płaskorzeźby.

Pierwszą, czarno-białą odsłonę twórczości tego artysty, mieliśmy okazję podziwiać podczas poprzedniej wystawy „Opowieści strasznie piękne Ryszarda Bilana”, na której prezentowane były drzeworyty, prace powstałe na pograniczu różnych technik i akryle.

Ryszard Bilan jest artystą stale poszukującym nowych form ekspresji, zaskakującym widza i niedającym się zaszufladkować. Jego twórczość niemal od początku biegnie wieloma ścieżkami, a każda ma równe znaczenie i wartość. Prace czarno-białe tworzone są w tych samych miejscach co barwne obrazy, lecz nie w tych samych momentach. O wyborze formy decyduje stan psychiki: niemożność albo potrzeba rozmowy, dla której sztuka jest najlepszym interlokutorem.

„Druga twarz” Bilana ukazuje klasyczne obrazy akrylowe, papierowe płaskorzeźby wykonane w technice własnej oraz rzeźby.

Rzadko się zdarza, żeby obraz wkraczał tak bardzo w przestrzeń widza, narzucał mu się bezwstydnie i z nonszalancją. Kolorowe płótna i papiery Bilana olbrzymią siłą perswazji zawłaszczają przestrzeń – zarówno tą wystawienniczą, jak i wzrokową. Obrazy te, kipiące niezwykłą, nadnaturalną siłą barw wciągają widza do swego wnętrza, pochłaniają uwagę, kradną wzrok i odczucia. Działają!

Obrazy malowane akrylami na płótnie charakteryzują się bogatą, wielowarstwową fakturą. Widać czasem, że pod wierzchnią warstwą znajduje się kilka starszych, nakładanych w różnych okresach czasu, tak długo, dopóty artysta nie osiągnął pewności, że zakończył proces twórczy, że praca jest kompletna, harmonijna i skończona. Barwy na obrazach są czyste, wyciśnięte prosto z tuby, czasem tylko zmieszane bezpośrednio na płótnie i za pomocą przeróżnych narzędzi – szpachelek, szpatułek, pędzli czy dłoni nakładane są bezpośrednio na płótno. Stąd dokładnie widać każdy nowy „ruch” koloru na powierzchni obrazu czy odcisk palca artysty. Dlatego też mamy wrażenie, że obraz żyje. Powierzchnia obrazu wibruje żywymi kolorami dając efekt wielowymiarowości. Radosna wielobarwność intensyfikuje potęgę wzrokowych doznań i zmusza oko do wytężonej pracy.

Pod względem formalnym, akryle artysty przywodzą na myśl prace puentylistów, tyle że widziane jakby pod mikroskopem – w znacznym powiększeniu. Puentyliści budowali kompozycję poprzez zapełnianie gęsto rozmieszczonymi, różnobarwnymi punktami i kreskami kładzionymi na płótno czubkiem pędzla. Punkty i kreski, oglądane z odpowiedniego oddalenia, zlewają się w jedno, tworząc obraz. Analogiczny sposób tworzenia widoczny jest na płótnach Bilana. Różnica polega jednak na skali – artysta posługuje się znacznie większymi plamami czystego koloru, które oglądane z dużej odległości nabierają znaczenia i tworzą w oku widza całość. W pierwszym kontakcie, obrazy Bilana sprawiają wrażenie chaotycznej masy kolorów, nałożonych w pośpiechu na płaszczyznę, ale artysta zmyślnie posługuje się farbą, stwarzając wielowątkowe opowieści, które choć osobne i pozornie różne, budują spójną rzeczywistość. Pozornie, obrazy te na pierwszy rzut oka przypominają kolorowe abstrakcje, dopiero po chwili uświadamiamy sobie, że peinture, przedstawia paryską uliczkę, widok na katedrę Notre Dame, czy żydowskie miasteczko. Obrazy Bilana skojarzyć można również z kolorowymi mozaikami; techniki znacznie się różnią, ale efekt końcowy, czy zamysł są podobne. Taki sposób malowania zmusza nas do wytężonej pracy – zmysłów i umysłu.

Bilan jest odkrywcą, poszukiwaczem, eksperymentatorem, „alchemikiem” stale wynajdującym nowe sposoby na wyrażenie swojej energii twórczej. Jego twórczość obejmuje niemal wszystkie techniki, dając każdej pierwszeństwo. Jest jednym z tych artystów, którym płaska powierzchnia płótna nie wystarcza już, aby wyrazić i przedstawić swoje artystyczne wizje i odczucia. Wszelako, nie rezygnuje zupełnie z tradycyjnego medium jakim jest rozpięte na ramach toile. Tworzy w różnych technikach i na rozmaitych powierzchniach malarskich, które wymyśla, konstruuje lub samodzielnie wytwarza. Większą część ekspozycji zajmują abstrakcyjne obrazy-płaskorzeźby. Są one stworzone z gniecionego, moczonego i barwionego papieru, wielu rodzajów papierów: czerpanego, gazetowego, fragmentów faktur, listów, czy opakowań, czasem z tkanin i tzw. artystycznych odpadów, które w procesie końcowym są suszone i formowane na kształt prostokąta, a następnie ponownie barwione i utwardzane, usztywniane. W efekcie powstały gąbczaste, nadzwyczaj delikatne papierowe struktury, przypominające swoją kolorystyką barwy kosmosu, albo rafy koralowe. Podobrazie i technika wykonania obrazu sprawia, że kolory wzajemnie przenikają się, uzupełniają i rezonują, rozlewając się i mieszając samodzielnie poza kontrolą artysty, który chętnie wykorzystuje przypadek w swojej artystycznej twórczości.

Wzajemne odziaływanie na siebie dwóch zasadniczych elementów – specyficznej gąbczastej faktury, uzyskanej dzięki nowatorskiej technice, i barw zestawionych ze sobą w niezwykle harmonijny choć przypadkowy sposób – czyni eksperyment Bilana fascynującym. Ten rozszalały dialog struktury i koloru jest główną siłą prac Bilana, które sprawiają wrażenie żywych organizmów, swoistych mikrokosmosów oddziałujących na podświadomość i system energetyczny człowieka. Wydaje się jakby artysta, doświadczając wyższych stanów świadomości, chciał jednocześnie uchwycić i zamknąć w obrazie muzykę sfer, o której pisał Pitagoras z Samos. Obrazy te są zmaterializowaną emanacją duchowości artysty i istotą jego stanów emocjonalnych, a pitagorejską muzykę sfer, zamienia Bilan w muzykę barw. Sam proces tworzenia jest przeżyciem duchowym – zapadaniem w trans, by po wszystkim doznać uczucia połączenia z wszechświatem i z Bogiem, dającego poczucie pełni i równowagi.

Trzecim elementem wystawy są rzeźby – niezwykle kruche i fantazyjne figury, postaci i pacynki zbudowane z papier-mâché, ustawione na drewnianych cokolikach. Część rzeźb jest finezyjnie pomalowana, co nasuwa skojarzenie jakby postaci te niejako „wyszły” przed chwilą z kolorowych obrazów akrylowych Bilana i będą „żyć” teraz w przestrzeni wystawienniczej i spełniać swój misterny teatr. Być może jednak „szykują się” właśnie do wejścia na scenę obrazu, a być może były li tylko zwykłymi modelami dla artysty? Są to postaci wyjęte jakby ze świata cyrku, dziecięcych igraszek, czy baśni, zrodzone z głębokiej wyobraźni, które artysta zmaterializował w delikatnej substancji gipsu, papieru i spoiw. Pozostała część rzeźb, pozbawiona koloru, a więc zupełnie biała, ale formowana w identyczny sposób, sprawia zupełnie inne wrażenie – te nieskazitelnie białe figury i postaci są źródłem dychotomii. Ich biel i rachityczne, szczupłe, patykowate kształty dają wrażenie posągowości, powściągliwości i wzniosłości, jednocześnie ich krucha materia i forma jest zaprzeczeniem tych cech. Być może dlatego, niektóre z tych rzeźb papierowych artysta odlał z niezwykłą precyzją w brązie.

W figurach tych, przynależnych do świata czarno-białej twórczości malarza, zawarta jest jakaś dziecięca tęsknota za światem baśni, cyrkowych przedstawień, które stale są obecne w podświadomości artysty, hołdującemu tym samym swemu wewnętrznemu dziecku. Bilan przeżywa więc swoje „życia” w obrazach na nowo, powtarzając dziecięce historie niczym mantry. Postaci i figury, charakterystyczne dla twórczości Ryszarda Bilana, występują w mikroskali zarówno w pracach akrylowych jak i w biało-czarnych grafikach, niekiedy piętrzą się w fantasmagorycznych przedstawieniach wydobytych z wyobraźni artysty.

Co inspiruje artystę i jego kolory duszy? Bilan sugeruje i podpowiada, że jest to przede wszystkim słoneczny Izrael, niezwykłe, czyste barwy tego kraju, jego kultura materialna i duchowa oraz folklor. Słońce w tamtejszych szerokościach geograficznych operuje znacznie intensywniej niż w Polsce czy we Francji – gdzie artysta zwykle tworzy – stąd takie bogactwo i nagromadzenie czystych kolorów, dających namacalne niemal odczucie radości i ciepła. Obrazy akrylowe przypominają ponadto świat widziany w kalejdoskopie – niegdyś bardzo popularnej dziecięcej zabawce, w którym przekręcając pokrętło zmieniały się ciągle kolorowe szkiełka ukazując oku nowe przedstawienie o niesłychanej ferii barw i kształtów. Ale inspiracją dla artysty jest również muzyka. Jak sam wyznał: „Chciałbym, aby moje obrazy były muzykalne!”. Między dźwiękiem i barwą występuje pewna oczywista analogia – jedno i drugie jest długością fali. Opowieści na obrazach to historie – zarówno te przeżyte osobiście i te wyimaginowane, przeżywane w wyobraźni – ze swojego dzieciństwa, które wywarło na nim olbrzymie piętno i mimo, że, jak się wydaje, kolorowe wcale nie było, to w pracach pokazywanych na wystawie, nastąpiło coś w rodzaju katharsis – wewnętrznego oczyszczenia, które następuje za każdym razem, kiedy artysta sięga po farby.

Katarzyna Moskała

9 WSPANIAŁYCH: Sztuka polska w Wielkiej Brytanii w XX wieku
THE MAGNIFICENT NINE: Polish Art in Great Britain in XXth Century.
Malarstwo, rzeźba, grafika i rysunek: Janusza Eichlera, Stanisława Frenkla, Haliny Korngold (Korn), Mariana Kościałkowskiego, Mariana Kratochwila, Zdzisława Ruszkowskiego, Zygmunta Turkiewicza, Aleksandra Wernera, Marka Żuławskiego

Wernisaż: 21. lutego 2018 r. o godz. 14.30
Wernisaż uzupełnią krótkie wykłady przygotowane przez: dr Ewę Bobrowską z Paryża (opowie o trudnościach z badaniem dziejów sztuki polskiej na emigracji), prof. Jana W. Sinkiewicza z UMK (opowie o 9 artystach, których katalogi prac wydano na UMK) i dr. hab. Mirosława A. Supruniuka z UMK (opowie o budowaniu kolekcji sztuki polskiej w Wielkiej Brytanii w Muzeum Uniwersyteckim).

Wystawa czynna: od 22 lutego 2018 r.

Autor wystawy: Katarzyna Moskała Pomagali jej: Joanna Krasnodębska, Izabela Traczykowska, Sylwia Ordon, Maria Pieńkos, Anna Gaj, Julita Michalska, Joanna Stycunów i Mirosław A. Supruniuk
Opracowanie graficzne: Hana Sierdzińska
Promocja na telebimach: Tomasz Osiński LED 4U
Oprawa prac: Galeria B. i R. Łyczaków
Organizator: Uniwersytet Mikołaja Kopernika w Toruniu, Biblioteka Uniwersytecka w Toruniu, Towarzystwo Przyjaciół Archiwum Emigracji

Wystawa odbywa się pod patronatem „Europejskiego Roku Dziedzictwa Kulturowego, European Year of Cultural Heritage/EYCH.

Wernisaż ubogacony zostanie promocją kilkunastu katalogów prac 9 artystów ze zbiorów Muzeum Uniwersyteckiego, zrealizowanych w grancie NPRH. Katalogi wydało Wydawnictwo Naukowe UMK.

Katalog wystawy

Wystawa 9. Wspaniałych: Sztuka polska w Wielkiej Brytanii, jest jedyną na świecie ekspozycją ukazującą dorobek artystyczny dziewięciu najwybitniejszych polskich artystów plastyków mieszkających w XX wieku na wyspach brytyjskich: Janusza Eichlera, Stanisława Frenkla, Haliny Korn, Mariana Kościałkowskiego, Mariana Kratochwila, Zdzisława Ruszkowskiego, Zygmunta Turkiewicza, Aleksandra Wernera i Marka Żuławskiego. Wszystkie pokazywane na wystawie prace są własnością Archiwum Emigracji i Muzeum Uniwersyteckiego w Toruniu, jedynej w Polsce pracowni muzealnej, gromadzącej obrazy, rzeźby, rysunki i grafikę oraz archiwa polskiej emigracji artystycznej z całego świata. Wszystkie są darami; zostały ofiarowane Uniwersytetowi Mikołaja Kopernika, podobnie jak 14 tysięcy innych dzieł sztuki, przez Przyjaciół Emigrantów i ich rodziny w Wielkiej Brytanii i Polsce. Największe podziękowania za dary należą się: Maryli Żuławskiej, Ewie Gubale, Krystynie Eichler, Oleńce Frenkiel, Pook Kępiński, Halimie Nałęcz, Lidii Kościałkowskiej, Stefanii Kossowskiej, Doreen Blow, Rosie Woodfall-Marciniak, Jerzemu Pietrkiewiczowi, Davidowi Aukinowi i Jarosławowi Koźmińskiemu.

Londyn nigdy nie był, w powszechnym rozumieniu, „stolicą sztuki”, a jednak z końcem II wojny światowej na wyspach brytyjskich ukształtowało się polskie środowisko artystyczne, pod względem liczebności i trwałości największe poza Polską i najbardziej różnorodne. Potwierdzają to badania naukowe prowadzone od prawie 25 lat, którym zawdzięczamy coraz pełniejsze rozumienie działalności artystycznej polskich plastyków tworzących nad Tamizą, jak i coraz lepszą znajomość dorobku artystów. Wiemy dziś, że na wyspach brytyjskich, w okresie stu lat XX wieku, mieszkało, kształciło się w angielskich i szkockich szkołach malarstwa, architektury i rzemiosła artystycznego, i brało czynny udział w życiu artystycznym państwa ponad 1120 malarzy, rzeźbiarzy, grafików, rysowników i fotografików polskich i polskiego pocho¬dzenia. Byli wśród nich artyści wybitni i na trwałe wpisani w sztukę brytyjską, tej miary co Jankiel Adler, Caziel, Stanisław Frenkiel, Mark Gertler, Henryk Gotlib, Józef Herman, Stanisława de Karlowska, Tadeusz Koper, Robert Lenkiewicz, Adam Kossowski, Marian Kratochwil, Władysław Marynowicz, Elie Nadelman, Tadeusz Piotr Potworowski, Zdzisław Ruszkowski, Franciszka Themerson, Feliks Topolski czy Marek Żuławski. Ich prace znajdują się w największych angielskich muzeach i galeriach sztuki współczesnej, z Tate Gallery oraz Victoria & Albert Museum na czele.

Można dziś zaryzykować stwierdzenie, że polskie życie artystyczne w Wielkiej Brytanii, w różnych jego aspektach, jest bardzo dobrze udokumen¬towane. Tate Galery w Londynie oraz Archiwum Emigracji w Toruniu mają reprezentatywne kolekcje katalogów wszystkich waż-niejszych artystów i galerii, łącznie z komentarzami prasowymi oraz archiwaliami. Dzieła polskich artystów z Wielkiej Brytanii znajdują się w kolekcjach dużych muzeów w Londynie oraz w Polsce (MN w Warszawie, MN w Gdańsku, Muzeum Sztuki w Łodzi i Muzeum Uniwersyteckie w Toruniu). Wszystkie są dostępne.

Prezentowani na wystawie artyści znaleźli się w Wielkiej Brytanii w różnych okresach, chociaż decydującą rolę w ich decyzjach o emigracji miała II wojna światowa: Żuławski dotarł do Londynu jeszcze przed wojną szukając inspiracji artystycznych, a krótko po upadku Francji przypłynęła na wyspy jego przyszła żona – Halina Korngold (Korn). Wojna na kontynencie zmusiła także Ruszkowskiego i Kratochwila, by przedostać się do wojska tworzonego w Szkocji. Turkiewicz, Eichler, Werner i Kościałkowski wyszli z Rosji sowieckiej z armią gen. Władysława Andersa i dotarli do Wielkiej Brytanii wraz z żołnierzami 2. Korpusu w 1946 roku. Jako ostatni przypłynął nad Tamizę Frenkiel, który także ewakuowany był z Rosji, ale zatrzymał się w Bejrucie, by kontynuować studia. Znalazł się w Anglii w 1947 roku. To zaledwie dziewięciu sponad tysiąca. Ich sztuka świadczy o wielkiej różnorodności tego, co Polacy wnieśli w życie artystyczne Wielkiej Brytanii.

Biogramy

Janusz (Juan) Eichler (1923-2002). Ojciec Stefan Eichler był oficerem kawalerii. Po wybuchu II wojny światowej, uciekając przed amią sowiecką, rodzina znalazła czasowe schronienie w Wilnie. W 1941 roku Eichlerowie zostali aresztowani i deportowani na Syberię. Po układzie Sikorski–Majski, wraz z armią gen. Władysława Andersa zostali ewakuowani do Iranu. Janusz wstąpił do wojska i został przydzielony do batalionu łączności. Wysłano go do Palestyny a stamtąd do Włoch. Jako żołnierz 5. Dywizji Kresowej brał udział m.in. w bitwie o Monte Cassino. W 1945 r. Eichler podjął studia na rzymskiej Akademii Sztuk Pięknych oraz w Polskim Studium Malarstwa i Grafiki Użytkowej przy 2. Korpusie Polskim. Po ewakuacji do Wielkiej Brytanii w 1946 r., kontynuował je do lipca 1948 r. (malarstwo oraz grafikę użytkową, głównie ilustracyjną) w Sudbury w Anglii w Polskim Studium Malarstwa i Grafiki Użytkowej pod opieką Zrzeszenia Profesorów i Docentów Polskich Szkół Akademickich w Wielkiej Brytanii. Stypendium pozwoliło mu ukończyć Sir John Cass Technical College, School of Arts and Crafts, gdzie uczył się m. in. kompozycji, martwej natury, projektowania, ilustracji, sztuki komercyjnej. Eichler po zakończeniu nauki otrzymał ocenę bardzo dobrą. Od 1948 r. wystawiał w Londynie wraz z „Grupą 49”. Został członkiem Young Artists Association. W 1951 r. wyemigrował z rodzicami do Argentyny, dołączając do przebywającej tam siostry Krystyny.

Pierwsza argentyńska wystawa obrazów Eichlera odbyła się w 1956 r. w Galerii Pizarro w Buenos Aires, otrzymując dobre recenzje w prasie argentyńskiej. Zapoczątkowała ona jego karierę jako artysty. Przez następne lata wystawiał w wielu galeriach w Argentynie i Chile. W 1975 r. miał pierwszą wystawę retrospektywną w Museo di Arte Moderno w Buenos Aires, która odniosła wielki sukces. Kolejna miała miejsce w 1985 r. w galerii Galatea na Via Monte w Buenos Aires; nosiła tytuł: „Juan Eichler. Muestra retrospectiva. Obras desde 1948 a la fecha.”

Stanisław Frenkiel (1918-2001). Urodził się w krakowskiej rodzinie pochodzenia żydowskiego, z której część przyjęła katolicyzm. Po maturze, w 1937 roku wstąpił na krakowską Akademię Sztuk Pięknych. Studiował m.in. u Ksawerego Dunikowskiego, Kazimierza Sichulskiego i Eugeniusza Eibischa. Po pierwszym roku wyjechał do Paryża na kilka miesięcy. Przejeżdżając przez Berlin miał okazję zobaczyć dzieła artystów „zdegenerowanej sztuki” (Entartete Kunst), skazanej przez nazistów na nieistnienie; artyści owi, niemieccy ekspresjoniści, będą później wzorem dla twórczości Frenkla: Otto Mueller, Emil Nolde, Max Pechstein, Ernst L. Kirchner, August Macke czy Erich Heckel. We Lwowie, pod okupacją sowiecką, aresztowany w czerwcu 1940 r. został zesłany na Syberię. Po amnestii, w wyniku umowy Majski–Sikorski, wstąpił do armii polskiej w kwietniu 1942 r. opuścił Rosję sowiecką dostając się do Iranu, a następnie Egiptu. W listopadzie 1945 r. podjął studia na Libańskiej Akademii Sztuk Pięknych. W 1946 r. po raz pierwszy wystawił swoje prace na ekspozycji studentów po I roku akademii. W 1947 r. zmuszony został do opuszczenia Libanu. Wraz z żoną Anną osiadał w Londynie. Uzyskał stypendium w Sir John Cass Technical College, School of Arts and Crafts. Malował, zaczął wystawiać w Londynie. W 1951 r. rozpoczął pracę w prywatnej szkole Bennett College. W połowie lat 1950 był współzałożycielem APA – Zrzeszenie Plastyków Polskich w Wielkiej Brytanii; wraz z nim wystawiał w Ognisku Polskim oraz od 1959 roku w Grabowski Gallery, która stała się do 1975 r. centralnym miejscem polskiego życia artystycznego w Londynie, a dla Frenkla najważniejszym miejscem prezentacji własnej twórczości, jej rozwoju i dojrzewania. Malarz był autorem licznych recenzji z wystaw u Grabowskiego. W roku 1978 wybrany został do London Group, a w 1985 do West of England Royal Academy; brał udział w niemal każdej dorocznej wystawie tych organizacji artystycznych. W 1992 roku otrzymał pełne członkostwo Akademii, jako jedyny Polak w historii tej instytucji. Wystawiał we Francji, Belgii, Niemczech, w USA, Australii i w Polsce. Pierwsza duża retrospektywna wystawa miała miejsce w 1981 roku; kolejna dopiero w 1998, w krakowskiej Akademii Sztuki Pięknych, macierzystej uczelni, która w 1994 roku nadała mu tytuł doktora honoris causa. Wystawa była też okazją do promocji książki zbierającej jego szkice o sztuce – Kożuchy w chmurach, wydanej w toruńskim Archiwum Emigracji w 1998 roku.

Halina Julia Korngold – Halinka Korn (1902-1978). Pochodziła z rodziny żydowskiej. Po ukończeniu prywatnego żeńskiego Gimnazjum Antoniny Walickiej w Warszawie rozpoczęła studia dziennikarskie w warszawskiej Szkole Nauk Politycznych. Jednocześnie uczyła się śpiewu u prof. Adeli Comte-Wilgockiej i Stanisławy Korwin-Szymanowskiej. W 1938 r. poznała malarza Marka Żuławskiego. Wojna zastała ją we Francji, gdzie znalazła pracę stenotypistki w Ministerstwie Opieki Społecznej RP na Uchodźstwie. W maju 1940 r., po upadku Francji, dostała się do W. Brytanii i związała z M. Żuławskim. Pod koniec wojny dowiedziała się, że cała jej liczna rodzina zginęła w szoah. Spowodowało to załamanie nerwowe i wywołało u niej chorobę dwubiegunową, z którą zmagała się do końca życia. Około 1941 r. zaczęła malować i rzeźbić. W styczniu 1948 r. miała swoją pierwszą wystawę indywidualną w londyńskiej Mayor Gallery, a w lutym tego samego roku zawarła związek małżeński z Markiem Żuławskim. W latach 1950. współpracowała z ze stacją radiową BBC pisząc recenzje z wystaw i teksty o sztuce (audycja „Round the Galleries”). Około 1957 r. zaczęła pisać wspomnienia z dzieciństwa zatytułowane „Wakacje kończą się we wrześniu” (zostały opublikowane w Warszawie w 1983). Dużo wystawiała, zarówno na ekspozycjach indywidualnych, jak i zbiorowych w Londynie, Edynburgu i Nowym Jorku, w tym cykl wystaw w Polsce (Warszawa, Kraków, Gdynia, Katowice). W Anglii wystawiała m.in. z London Group, Royal Academy, Women’s International Art Club. Była członkiem Artists International Association (AIA) i członkiem założycielem Arts Society of Paddington.

Marian Janusz (Jan) Kościałkowski (1914-1977). Ukończył gimnazjum w Wilnie i w 1932 r. podjął studia malarskie w paryskiej École Nationale Supérieure des Beaux Arts. Po roku wrócił do Wilna i złożył dokumenty na Wydział Prawa i Nauk Społecznych USB. We wrześniu 1936 r. zapisał się do Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie. Studiował u Mieczysława Kotarbińskiego i Tadeusza Pruszkowskiego, zbierając w czasie studiów doroczne nagrody za malarstwo. Po wybuchu wojny światowej usiłował wrócić do Wilna; wiosną 1940 r. został aresztowany i zesłany w głąb Rosji Sowieckiej. Zwolniony w wyniku amnestii w 1941 roku wstąpił do Armii Polskiej w ZSSR i został ewakuowany do Persji w 1942 roku. Przebywał kolejno w Iraku, Palestynie, Libii i Egipcie. W okresie tym malował i rysował, a prace wystawiał wespół z żołnierzami-malarzami, a także publikował w prasie wojskowej. W 1944 r. brał udział w walkach o Monte Cassino. Po zakończeniu wojny krótko studiował w Rzymie, wystawiał, a w końcu 1946 roku, po ewakuacji 2. Korpusu, wylądował w Wielkiej Brytanii. W 1947 roku uzyskał stypendium w Sir John Cass Technical College, School of Arts and Crafts w Londynie. W 1948 r. miał pierwszą indywidualną wystawę na Wyspach Brytyjskich, w Galerii Gimpell & Fils, która odniosła wielki sukces i uznanie krytyków angielskich. Rzadko wystawiał w W. Brytanii; kilka razy podjął się wykonania ilustracji do książek. W krótkim okresie „odwilży” w Polsce, w latach 1958 i 1959, dzięki staraniom ojca malarza, galerie CBWA w Szczecinie i Poznaniu zorganizowały dwie niewielkie wystawy jego rysunków. W 1964 r. otrzymał „nagrodę plastyczną” czasopisma „Kultura” (Paryż). W 1968 r. kupił dom w Carrarze, gdzie spędzał wiele miesięcy każdego roku, i gdzie zaczął rzeźbić w marmurze.

Marian Kratochwil (1906-1997). Urodził się na Huculszczyźnie. Ojciec był sędzią i miłośnikiem literatury klasycznej, a matka śpiewaczką operową. Od 1926 r. przez cztery lata studiował filozofię i historię na Uniwersytecie Jana Kazimierza we Lwowie. Pobierał lekcje rysunku u malarza batalisty Stanisława Batowskiego. W roku akademickim 1937/1938 podjął studia na warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych, jednak porzucił naukę na rzecz samodzielnych poszukiwań artystycznych. W 1938 r. wziął udział w wystawie w „Zachęcie” i otrzymał brązowy medal za obraz Pożegnanie radości. Kolejna wystawa mająca się odbyć w 1939 roku zostaje udaremniona przez wybuch wojny. Walczył w kampanii wrześniowej; przez Węgry i Jugosławię przedostał się do Francji, gdzie w 1940 r. wstąpił do wojska. Po upadku Francji znalazł się w Szkocji, w 1 Dywizji Pancernej gen. Stanisława Maczka. W latach 1944-1947 studiował rysunek i malarstwo w College of Art w Edynburgu. Po demobilizacji osiadł w Londynie. Jeszcze przed wojną zajmował się grafiką – w latach 1936-1937 wykonuje dwa miedzioryty o tematyce donkichotowskiej. W czasie pobytu w Szkocji w latach 1940-1942 powstał cykl miedziorytniczy zatytułowany Wojna. Wspólnie z żoną, malarką Kathleen Browne, prowadzili szkołę w Chelsea, oferującą kursy o malarstwie, gdzie wykładał teorię sztuki i podstawy warsztatu malarskiego. Uczył też w podlondyńskiej szkole Epsom School of Art. Pod wpływem podróży do Hiszpanii zmienił w latach 1950. paletę posługując się żywym, bardzo ekspresyjnym kolorem. Wystawiał w Londynie i Hiszpanii. Także w Polsce: w Muzeum Narodowym w Krakowie w 1970 i 1980 r., 1981 r. w Zachęcie oraz w 1996 w Bibliotece Jagiellońskiej. W 1994 r. miał wspólną wystawę z żoną w Polskim Instytucie Kulturalnym w Londynie.

Zdzisław Ruszkowski (1907-1991). Wychowywał się w rodzinie artystów; ojciec Wacław był malarzem. Studiował przez semestr prawo na Uniwersytecie Jagiellońskim, a następnie na Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie (1924–1929) u Wojciecha Weissa, Józefa Mehoffera, Stanisława Kamockiego oraz Władysława Jarockiego. Po studiach przeniósł się do Warszawy, gdzie dołączył do malarzy skupionych wokół Felicjana Kowarskiego. Obraz artysty Pejzaż z Żoliborza został wystawiony na pierwszej wystawie grupy Pryzmat (1933). W latach 1935–1939 przebywał w Paryżu. Był pod ogromnym wpływem Cezanne’a, i zaprzyjaźnił z Wacławem Zawadowskim. W 1939 r. wstąpił do polskiej armii we Francji, a po jej upadku popłynął do Szkocji. Po wojnie osiadał w Londynie. Brał udział w ekspozycjach The London Group. Pierwsza indywidualna wystawa artysty, zakończona sukcesem, miała miejsce w Roland Browse and Delbanco Gallery (1948). W latach 1960. wystawiał wielokrotnie w Leicester Gallery. Ostatnia prezentacja prac artysty została zorganizowana w Schwartz Sackin Fine Arts w Londynie (grudzień 1990).

Zygmunt Turkiewicz (1912-1973). Ukończył Akademię Sztuk Pięknych w Warszawie w latach 1933–1939; studiował malarstwo i rysunek w pracowni Felicjana Kowarskiego, architekturę wnętrz u Józefa Czajkowskiego oraz ukończył studium pedagogiczne. Zajmował się też tkactwem artystycznym. Po kampanii wrześniowej znalazł się w obozie internowanych na Łotwie, skąd w 1941 r., trafił do więzienia Łubianka w Moskwie. Po podpisaniu umowy polsko-sowieckiej latem 1941 r. został zwolniony i wstąpił do Armii Polskiej gen. Władysława Andersa. Został zatrudniony w Oddziale Propagandy i Kultury Armii Polskiej na Wschodzie. W kolejnych miejscach postoju APW, organizował wystawy: w Teheranie, Bagdadzie, Aleksandrii, Kairze, Bejrucie, Damaszku, Tel Awiwie, Jerozolimie, Rzymie i we Florencji. Współpracował z wojskowymi czasopismami i wydawnictwami. Jego rysunki ukazywały się w „Orle Białym”, „W drodze” i „Paradzie”. Dzięki legitymacji korespondenta wojennego, miał dostęp do linii frontu. Jako „artysta wojenny” służył w Polskich Siłach Zbrojnych pozostających pod Dowództwem Brytyjskim. Był świadkiem walk 2. Korpusu Polskiego o klasztor na Monte Cassino. Rysunki powstałe w czasie tej bitwy opublikowane zostały latem 1944 roku w albumie pt. Montecassino – Szkice Zygmunta Turkiewicza z walk 2. Polskiego Korpusu. Po zakończeniu wojny krótko pozostał we Włoszech. W 1947 r. osiadł w Londynie. Był również krytykiem sztuki oraz eseistą, współpracującym z prasą emigracyjną: „Kulturą”, „Życiem”, „Orłem Białym”. Przede wszystkim jednak malował. Po wojnie wystawiał w galeriach w Europie i USA. W styczniu 1963 r. miał dużą wystawę indywidualną (47 obrazów i 12 gwaszy i rysunków) w prowadzonej przez Halimę Nałęcz Drian Galleries w Londynie.

Aleksander Werner (1920-2011). Urodził się w rodzinie o artystycznych korzeniach sięgających XVII w. Po wybuchu II wojny światowej został deportowany w głąb Związku Sowieckiego. W 1941 r., po umowie Sikorski–Majski, dostał się do Polskiej Armii na Bliskim Wschodzie, pod dowództwem gen. Władysława Andersa. Przebył szlak 2. Korpusu, walczył pod Monte Cassino. W 1945 r. podjął studia malarskie w utworzonej przy 2. Korpusie i na Akademii Sztuk Pięknych w Rzymie. Rok później wyjechał do Wielkiej Brytanii, gdzie kontynuował naukę u Bohusza-Szyszki w obozach w Sudburry i w Kingwood Common – w ramach Studium Malarstwa i Grafiki Użytkowej oraz w Sir John Cass’ School of Art w Londynie. Znalazł pracę w Camberwell School of Arts and Crafts. Był współzałożycielem „Grupy 49”, skupiającej polskich artystów plastyków. Zajmował się grafiką, malarstwem i rzeźbą w wypalanej glinie i szkle. Projektował okładki i szaty graficzne książek. Miał kilka wystaw indywidualnych, m.in. w londyńskim Victoria and Albert Museum oraz w Library of Congress w Waszyngtonie. Największą wystawę jego prac pokazała w 1972 r. londyńska Drian Gallery. W pierwszą rocznicę śmierci galeria POSK urządziła wystawę dokumentującą dorobek artysty.

Marek Żuławski (1908-1985). Był synem filozofa i pisarza Jerzego Żuławskiego, autora m.in. trylogii Na srebrnym globie. Dzieciństwo spędził w Zakopanem, zaś czasy gimnazjum w Toruniu, gdzie owdowiała matka prowadziła pensjonat „Zofijówka”. Studiował prawo na Uniwersytecie Warszawskim i malarstwo w Szkole Sztuk Pięknych. Po dwóch latach przerwał studia prawnicze i poświęcił się całkowicie malarstwu, najpierw w pracowni Karola Tichego, a następnie u Felicjana Kowarskiego i Leonarda Pękalskiego. W 1933 r. uzyskał dyplom z malarstwa (rok później z malarstwa dekoracyjnego) i wspólnie z Tadeuszem Trepkowskim założył pracownię graficzną pn. „Atelier 33”. W latach 1932-1935 regularnie wystawiał na Zimowych Salonach Instytutu Propagandy Sztuki oraz Salonie Wiosennym. W 1935 r. wyjechał na roczne stypendium do Paryża, a następnie do Londynu, gdzie pozostał. W 1937 r. miał pierwszą wystawę indywidualną w londyńskiej Leger Gallery. W czasie wojny pracował w polskiej sekcji radia BBC, z którą w latach późniejszych kontynuował współpracę jako krytyk sztuki. Był współzałożycielem Zrzeszenia Plastyków Polskich w Wielkiej Brytanii i aktywnym członkiem kilku stowarzyszeń artystycznych. Uczestniczył w ponad stu pięćdziesięciu wystawach zbiorowych oraz dwudziestu sześciu indywidualnych. Był także pisarzem i krytykiem sztuki. Opublikował: Dawn, Noon and Night (1958), Od Hogartha do Bacona (1973), Romantyzm, klasycyzm i z powrotem (1976) oraz Studium do autoportretu (1980), którego drugi tom ukazał się już po śmierci artysty (1990) a trzeci (wraz z nieocenzurowanymi częściami wcześniejszymi) w 2009 roku.

Opowieści strasznie piękne RYSZARDA BILANA
Grafika-Malarstwo-Rzeźba

Wernisaż: 14 grudnia 2018 r. o godz. 14.00 z udziałem Ryszarda Bilana z Paryża
Wystawa czynna: od 15 grudnia 2018 do 30 marca 2019

Kurator wystawy: Katarzyna Moskała, współpraca: Mirosław A. Supruniuk, Joanna Stycunów, Sylwia Ordon
Organizator: Biblioteka Uniwersytetu Mikołaja Kopernika w Toruniu, Towarzystwo Przyjaciół Archiwum Emigracji
Oprawa graficzna wystawy: Hana Sierdzińska
Partner medialny: Miasteczko Poznań

Wystawa odbywa się pod patronatem „Europejskiego Roku Dziedzictwa Kulturowego, European Year of Cultural Heritage/EYCH.

Wszystkie prace pochodzą z kolekcji Muzeum Uniwersyteckiego w Toruniu i są darem Ryszarda Bilana dla Uniwersytetu Mikołaja Kopernika.

„Opowieści strasznie piękne”, to wystawa prac graficznych i szkiców Ryszarda Bilana, artysty na stałe związanego z Paryżem i Izraelem, będącego jednak całą duszą i sercem Polakiem. Wystawa prezentuje kilkadziesiąt drzeworytów, monotypii, szkiców tuszem i rzeźb. Trzeba jednak pamiętać, że Bilan jest artystą niezwykle wszechstronnym, a prezentowane prace są jedną z wielu form jego ekspresji artystycznej; uprawia też malarstwo, rzeźbę, instalację i fotografię, pisze prozę i poezję. I, dodajmy, artysta z właściwą sobie łatwością wędruje między tymi dziedzinami sztuki – w pracach uwidacznia się wzajemne przenikanie form – wysublimowane z drzeworytów czy akwafort postaci zatapiają się lub rozpływają w gęstej, niezwykle barwnej materii malarskiej, materializują się w rzeźbach, które też nierzadko pokrywane są barwnymi akcentami, niejako zaczerpniętymi z płócien. Pierwsza z wystaw Ryszarda Bilana w Muzeum Uniwersyteckim w Toruniu to ekspozycja w całości czarno-biała, pokazująca nie tylko świetny warsztat artysty, ale przede wszystkim, odsłaniająca fantazję człowieka obdarzonego niecodzienną wrażliwością, artysty, który nie tylko nie wstydzi się zachować własnej dziecięcości, ale z troską i ogromnym pietyzmem pielęgnuje ją w sobie i z każdym kolejnym dziełem „pozbywa się swoich uniwersytetów”, czyniąc z tej unikatowej już dziś cechy swój znak rozpoznawczy.

Jednym z ważniejszych dziecięcych przeżyć i wspomnień Bilana był cyrk, którego magiczny świat obecny jest w jego pracach. Z bezkształtnych kropli tuszu rzuconych bez kontroli na papier tworzy mikroskopijne postaci, które rozrysowane stają się po części dziełem przypadku, a po części wizją artysty i wytworem jego fantazji. Fantasmagoryczne stwory zatrzymane w przestrzeni tworzą mikrokosmosy, a każdy z nich opowiada inną historię. Są to często opowieści wcale niezmyślone, a uchwycone czy zapamiętane przez artystę w jego dziecięcej wyobraźni, stale powracające w snach i we wspomnieniach dojrzałego już twórcy. Wpatrywanie się w prace Bilana nie wydaje się wystarczać, by zrozumieć dokąd prowadzi oglądającego. Szczęśliwie, malarz staje między widzem a dziełem i zdaje się podpowiadać. Tą podpowiedzią jest jego autobiografia, w której – co interesujące – autor opowiada o swoich losach w trzeciej osobie. Taki zabieg stylistyczny daje pewien bufor bezpieczeństwa – pozwala na pozostanie incognito dla czytelnika, ponadto sprawia, że autor może skutecznie kontrolować swoje emocje, pisząc o rzeczach czy wydarzeniach w jego życiu mających szczególne znaczenie – zwłaszcza tych negatywnych. Zabieg ten pozwala także na zachowanie dystansu do opisywanych historii oraz na pogłębienie perspektywy i oceny wydarzeń.

Bilan wspomina, że będąc dzieckiem najchętniej bawił się zepsutymi, mechanicznymi zabawkami, które starał się naprawić, lub układał klocki, karty, domino w dziwne dekoracyjne desenie, niekiedy rysował. Godzinami ślęczał pochłonięty tymi swoimi zajęciami. Spod jego ręki wychodziły dziwne stwory i postacie. Pytany o nie, milczał i niechętnie odpowiadał, zamknięty w sobie odwracał głowę, jakby bał się czegoś. A może coś chciał ukryć? Jakąś dziecięcą tajemnicę?

Tajemniczy świat z mrocznych baśni, wytworzony przez niezwykłą wyobraźnię/umysł dziecka był dla małego chłopca, pozbawionego sielankowego, bezpiecznego dzieciństwa ucieczką. Świat ten, wrósł tak głęboko w umysłowość ukształtowanego już twórcy, że nieustannie wraca, transponując przed widzem swoje artystyczne oblicze. Silne bodźce z lat dzieciństwa i młodości przetwarzane są stale przez umysł dojrzałego artysty, który wciąż jakby na nowo zmierza się z przeszłością, próbując znaleźć sens i oswoić dręczące go zmory, dybuki, chimery? Sytuacja ta jest siłą napędową dla malarza - ciągłe czerpanie z doświadczeń i emocji dzieciństwa stwarza poczucie bezpieczeństwa dla siedemdziesięciokilkuletniego już artysty. Pomimo trudnych przeżyć i niełatwych doświadczeń poczucie bezpieczeństwa jest jednak możliwe (sic!), ponieważ umysł odnosi się do tego, co już zna i w czym paradoksalnie najlepiej i najłatwiej się odnajduje. Freud nazwał te zjawiska mechanizmami obronnymi. W przypadku Bilana, sztuka odgrywa niepoślednią rolę i stanowi jeden z mechanizmów obronnych. Artysta zdaje sobie sprawę z tego faktu pisząc: „Ciągle zastanawiał się, jak przedstawić na białej powierzchni płótna to, co go dręczy i prześladuje, zawsze mówił – dla mnie artystyczne piękno jest brzydkie, a stary, koślawy, pomarszczony człowiek bardziej mnie interesuje niż najpiękniejsze kobiece bóstwo”. Czarno-białe prace Bilana nasuwają także na myśl misterne dzieła jubilerów, starannie formułujących ze złotych żyłek i nici kunsztowne precjoza sztuki zdobniczej. U Bilana zastępuje je gęsta konsystencja tuszu i kleistość farby drukarskiej oraz możliwości jakie daje akwaforta; stworzona sieć efemerycznych, bajkowych postaci zawieszonych w próżni, przywodzi na myśl koronkowe wzory biżuteryjnych sztukmistrzów, a jednocześnie nasuwa skojarzenia z poetycko-lirycznym komiksem.

Sztuka Bilana jest historią nawarstwiania się i przenikania kolejnych doświadczeń życiowych. Pod pozorem bajkowych, efemerycznych, przywodzących na myśl sztukę dziecka form i kształtów, artysta odkrywa przed widzem demony przeszłości - postaci, miejsca, wydarzenia, które wydrążyły w jego psychice korytarze labiryntów, dla podróżujących myśli stale przetwarzanych przez nowe doznania i doświadczanie życia. Zdaje się jakby każde nowe doświadczenie czy wizja artystyczna były filtrowane w umyśle artysty przez wewnętrzne dziecko, które jak gdyby „zarządza” jego procesem twórczym. Proces ten często wiąże się z oswajaniem trudnych przeżyć i emocji, a wraz z ich wydobyciem i przetransponowaniem na określone formy artystyczne, następuje moment oczyszczenia i pogodzenia się z wewnętrznymi niepokojami i lękami, które dzięki nadaniu im konkretnej wizualnej formy przestają mieć moc sprawczą. Owa warstwowość w formie pozwala artyście pełniej wyrazić wewnętrzna prawdę czy zwizualizować swoją energię artystyczną. W wielu pracach Bilan eksperymentuje z technikami graficznymi – na monotypie nakłada kolejne warstwy tuszu i farby drukarskiej, by na koniec procesu odbić na niej jeszcze jeden z drzeworytów. Artysta podkreśla, iż w procesie twórczym zdaje się na przypadek, a następnie wykorzystuje go, podporządkowując to, co samo zaistniało, swojej wizji. Nie jest to jednak możliwe bez samoistnego wprowadzenia się w stan, który określilibyśmy, jako pewnego rodzaju trans psychiczny – stan artystycznego podniecenia, umożliwiającego spontaniczność malowania szybko i w odpowiednim momencie. Każdy jego obraz czy rysunek jest dziełem ułamka sekundy, decydującego o powodzeniu lub porażce. Aby jeszcze bardziej spotęgować ten proces, ucieka się do rysowania lewą ręką, która nie jest tak wprawiona w oddawaniu realistycznych kształtów jak prawa. Tak powstał cykl prac chronologicznie najwcześniejszych na prezentowanej wystawie, przedstawiający Zagłębie (Śląskie). Użycie wielu technik spotęgowało efekt ciężkości, smogu, brudu powietrza wypełniającego węglowe miasta Śląska. Cykl ten oraz znakomita większość drzeworytów jest także efektem jego dziecięcej fascynacji koleją. Jako mały chłopiec wstawał wcześnie rano by oglądać i podziwiać lokomotywę i ciągnące się ospale po szynach wagony załadowane węglem i koksem. Pociąg towarowy przyjeżdżał z pobliskiej kopalni. Przylepiając nos do szyby marzył, aby kiedyś „jak będzie duży”, zostać maszynistą i nocami śnił o manipulowaniu zaworami i korbami maszyny parowej, a niekiedy nawet gwizdał przez sen budząc rodziców.

Jakże dalekie są te prace od lekkich eterycznych i „światłoczułych” prac Józefa Gielniaka, którego wizję pozornie przypominają. Równie odrębna i trudna do powiązania z jakimikolwiek antenatami jest cała sztuka graficzna Bilana. Dotyczy to w szczególności drzeworytów, które są niemalże sterylne, nie pozostawiające śladów warsztatowych – tak przecież charakterystycznych dla tej techniki, są doskonale czytelne, wyraźnie minimalistyczne – by nie powiedzieć ascetyczne – i pozornie pozbawione narracji. Ale ona tkwi tuż pod powłoką czerni. Artysta zręcznie operuje groteską oswajając tym samym swoje demony. Jest w tym emocjonalnie bliski twórczości japońskiego grafika Munakata Shikō, którego notabene podziwia. Groteska obnaża lęk egzystencjalny przejawiający się w humorystycznych czy dziwacznych postaciach będących przedstawicielami jakiejś komicznej dezorientacji. Prace te są niczym „stop-klatki” zapamiętanej niegdyś ulicy, podwórka czy stacji kolejowej, które wydobyte z pamięci, zniekształcone traumatycznie lub absurdalnie przez psychikę artysty, transponują w upiorny zastój drzeworytniczych odbitek. Cykl ten jest czymś w rodzaju tragicznego teatru z aktorami akrobatycznie niezręcznymi i obdarzonymi genialną głupotą, która charakteryzuje ich postępowanie we współczesnym świecie a zwłaszcza ich nieprzystosowanie do niego. Bilan jest w swojej sztuce prawdziwy i jako człowiek, i jako artysta. Sam powtarza, że bycie artystą polega na stałym odradzaniu się na nowo. Należy do tego pokolenia twórców, których sztuka nie wymaga doszukiwania się kontekstu z twórcą, bo jest z nim tożsama; to sztuka mówiąca o człowieku, o sposobie widzenia świata tego, który ją stworzył, w odróżnieniu od artystów rozmaitych nurtów, których sztuka nie funkcjonuje bez autokomentarza, stając się niezrozumiałą, pozbawioną siły „mówienia”, a w konsekwencji – bezużyteczną.

Wydawać by się mogło, że w świecie wszechobecnych mediów cyfrowych taka tradycyjna sztuka nie jest już „modna”, bo przecież drzeworyt czy akwaforta są już niezwykle rzadko uprawianymi dyscyplinami. Obcowanie z drzeworytami Bilana pokazuje wszelako, jak bardzo jest ona niezbędna dla pewnej równowagi, bo otoczeni nowoczesnymi technologami i zwykle niejasną, skomplikowaną technicznie i tematycznie sztuką współczesną, podświadomie tęsknimy za dziełami, które wyszły spod ręki artysty i mają wszelkie znamiona warsztatowe, właściwe konkretnemu twórcy. Tęsknimy też za doświadczaniem prawdy o drugim człowieku, prawdy, którą jest w stanie uchwycić tylko ktoś o nieprzeciętnej wrażliwości, spostrzegawczości i świadomości. Wszystkie te cechy odnajdziemy w prezentowanych na wystawie pracach Ryszarda Bilana.

Katarzyna Moskała

X Bałtyckie Triennale Medali. UNIA BAŁTYCKA.
100 rocznica odzyskania niepodległości

Wernisaż: 16 października 2018 r. o godz. 16.00

Otwarciu wystawy towarzyszą wykłady tematyczne. Wykłady wygłoszą: dr hab. Alicja Majewska, prof. UMK i Tomasz Bylicki - Starszy Kustosz Muzeum Historycznego Warszawy. Spotkanie z prelegentami rozpocznie się o godz. 17.00, w Muzeum Uniwersyteckim w Toruniu.

Wystawa czynna: od 16 października do 30 listopada 2018

Organizator: Wydział Sztuk Pięknych Uniwersytetu Mikołaja Kopernika w Toruniu, Stowarzyszenie Artystyczne „ Otwarte”, Litewskie Stowarzyszenie Artystów, Muzeum Uniwersyteckie w Toruniu

Patronat Honorowy: Marszałek Województwa Kujawsko – Pomorskiego Piotr Całbecki, Prezydent Miasta Torunia Michał Zaleski, Dziekan Wydziału Sztuk Pięknych UMK prof. Elżbieta Basiul, Ministerstwo Kultury Republiki Litewskiej Ministry of Culture of the Republic of Lithuania, Rada Kultury Litwy Lithuanian Council for Culture.

Bałtyckie Triennale Medali jest międzynarodowa imprezą medalierską odbywającą się cyklicznie w krajach nadbałtyckich. W roku 2018 przypada X jubileuszowa edycja tej imprezy. X Bałtyckie Triennale Medali składa się z wystaw organizowanych w poszczególnych krajach nadbałtyckich. Pierwsza wystawa X Triennale odbyła się na Litwie w 2017 r. , kolejne były na Łotwie i w Estonii, ostatnią, zamykającą imprezę jest prezentacja medali w Toruniu . Tematem przewodnim X jubileuszowej edycji Triennale jest 100 rocznica odzyskania niepodległości przez Polskę i przez inne kraje basenu bałtyckiego, a także Unia Bałtycka. Pomysłodawcą projektu jest Litewski Związek Artystów Medalierów, który zaprosił do współpracy 60 artystów z Litwy, Łotwy, Estonii, Szwecji oraz Polski. Na wystawie można zobaczyć ponad 100 obiektów medalierskich. Reprezentantami Polski są artyści medalierzy związani ze środowiskiem toruńskim, warszawskim i gdańskim. Prezentacja tak dużej liczby artystów i różnych środowisk twórczych stwarza okazję do refleksji dotyczącej specyfiki sztuki medalierskiej oraz pojawiających się nowych tendencji obrazowania w tej dyscyplinie. Organizatorem ze strony polskiej jest Stowarzyszenie Artystyczne "OTWARTE", które zaprosiło do współpracy Wydział Sztuk Pięknych ,UMK oraz Muzeum Uniwersyteckie w Toruniu. Projekt jest współfinansowany przez Urząd Miasta Torunia, Urząd Marszałkowski Województwa Kujawsko-Pomorskiego, Wydział Sztuk Pięknych, UMK.

Siostra swojego brata: RIVKA CHWOLES-LICHTENFELD

Wernisaż: 25. lipca 2018 r. o godz. 17.00
Wernisaż uzupełni spotkanie z bratankiem malarki, Milijem Chwolesem z Paryża.

Wystawa czynna: od 26 lipca 2018 r. do 28 sierpnia 2018 r.

Autorzy wystawy: Joanna Krasnodębska, Katarzyna Moskała, Mirosław A. Supruniuk

Organizator: Uniwersytet Mikołaja Kopernika w Toruniu, Towarzystwo Przyjaciół Archiwum Emigracji

Partner: Miasteczko Poznań

Wystawa odbywa się pod patronatem „Europejskiego Roku Dziedzictwa Kulturowego, European Year of Cultural Heritage/EYCH.

Wszystkie prace pochodzą z kolekcji Rodziny Chwolesów z Paryża.

Rafael Chwoles, Portret Rivki Chwoles, 1955, ol. na tekturze. Muzeum Żydowskie w Wilnie.

Rivka Chwoles-Lichtenfeld miała życie bogate, tak bogate, że można odnieść wrażenie, iż jednocześnie miała ich kilka; jednak chyba nikt nie chciałby przeżyć tego co ona. I chociaż w 2015 roku, już jako ceniona artystka mieszkająca i tworząca w Izraelu, prezentowała w Wilnie, wespół z obrazami brata Rafaela Chwolesa (1913-2002), swoje najlepsze prace malarskie, to przecież robiła to w mieście, w którym zabito jej rodziców i siostry tylko dlatego, że byli Żydami.

Chwoles-Lichtenfeld urodziła się w Wilnie, wówczas w Polsce, w 1923 roku. We wczesnym dzieciństwie mieszkała przy ulicy Niemieckiej 4, a później jej rodzina przeprowadziła się na ulicę Jeziorną 10, do ówczesnej dzielnicy żydowskiej. Będąc dzieckiem otrzymała dobre wykształcenie; uczyła się grać na skrzypcach i malować. W jej rodzinie było sześcioro dzieci. W domu mówiono w jidysz, ale wszyscy znali też polski. I ona znała jidysz i polski, choć przez minione siedemdziesiąt lat używała innych języków.

Dnia 18 września 1939 roku Wilno i Wileńszczyzna zostały zajęte przez wojska sowieckie i nagle w ich życie wkroczył język rosyjski. Rivka wspominała niedorzeczną i potwornie kłamliwą propagandę szerzoną przez nowe władze, które zapewniały, że w Związku Sowieckim każdy może mieć wszystko, nawet fabrykę pomarańczy. Był to zły znak, ponieważ rodzina Chwolesów miała wiele do stracenia – posiadali odziedziczony po dziadku dom oraz sklep odzieżowy.

W październiku 1939 roku Stalin zwrócił Wilno Litwie. Ta decyzja miała przysporzyć mu popularności wśród miejscowej ludności, jednak była o tyle nieistotna, że już przygotowywano przejęcie przez Związek Sowiecki całej Litwy, zarówno jej „niepodległej” części, jak i regionu rzekomo „wyzwolonego spod polskiej okupacji”. W lipcu 1940 roku w kontrolowanych przez Sowietów wyborach do Sejmu Ludowego Litwy dopuszczono wyłącznie jedna partię polityczną, Związek Ludzi Pracy. Rivka miała wówczas zaledwie dwanaście lat, więc nie mogła głosować. Później studiowała sztuki dekoracyjne na politechnice. Dnia 21 lipca Sejm Ludowy ogłosił powstanie Litewskiej Republiki Sowieckiej i uczynił Wilno jej stolicą. Dnia 3 sierpnia Związek Sowiecki dokonał aneksji Litwy.

Dnia 24 czerwca 1941 roku znowu doszło do zmiany władzy w Wilnie. Niemcy rozpoczęli okupację miasta. Dnia 6 września w Wilnie wytyczono dwa getta, w których zamknięto wszystkich miejscowych Żydów. Wówczas w mieście mieszkało ich ponad sześćdziesiąt tysięcy, stanowili więc ponad jedną czwartą ludności Wilna. Istniały dwa getta, tak zwane „duże getto” i „małe getto”, przedzielone ulicą Niemieckiej. Rodzina Chwolesów wraz z czterema innymi zamieszkała przy ulicy Żydowskiej 10, czyli w „małym getcie”. Siedemdziesiąt pięć lat później Rivka wspominała: „Nie sposób sobie wyobrazić, co się z nami wówczas działo. Żyliśmy w nieustannym strachu przed śmiercią, każdego dnia, każdej godziny. Codziennie przychodzili po Żydów i ich zabierali, i oni już nigdy nie wracali do swoich rodzin. Kiedy w naszym getcie było już zbyt mało ludzi, przeprowadziliśmy się do drugiego, przy ulicy Rudnickiej. Mieliśmy tam kryjówkę, bo w ścianie pomiędzy dwoma pokojami znaleźliśmy wbudowaną szafę. Gdy tylko słyszeliśmy „łowczych” z Sonderkommanda idących po schodach, chowaliśmy się do tej szafy, żeby nas nie znaleźli”.

Niemal wszyscy w getcie wiedzieli, co się dzieje z ludźmi wywiezionymi do Ponar. W lutym 1946 roku wielki poeta piszący w jidysz Abraham Suckewer, zeznając przed Trybunałem w Norymberdze, powiedział: „W ostatnich dniach grudnia 1941 roku … do getta przywieziono wagon butów należących do Żydów zamordowanych w Ponarach. Przysłano je jako prezent dla mieszkańców getta. Rozpoznałem wśród nich buty mojej matki”.

Ojciec Rivki, Mojżesz Chwoles, był bardzo religijnym człowiekiem i nawet w 1943 roku wszystkich wokół zapewniał, że „[s]koro Bóg nie pozwolił nam zginąć do tej pory, to będzie nas nadal chronił”. Natomiast jej matka, Chava-Lea, miała bardziej realistyczne podejście. Pewnego dnia, gdy ojciec poszedł się modlić, powiedziała swoim córkom, Rivce, Zofii i Elce, że warunkiem ich przetrwania jest ucieczka z getta. Dziewczyny zdołały uciec w ostatniej chwili. Dnia 21 lipca 1943 roku szef SS Himmler wydał rozkaz likwidacji gett na okupowanych terytoriach sowieckich. Do końca września 1943 roku wileńskie getto zostało zlikwidowane, a wszystkich jego mieszkańców rozstrzelano w Ponarach albo wysłano do obozów koncentracyjnych w Estonii i Polsce.

Pomimo powziętych środków ostrożności i zmyślonej historii, wedle której były polskimi sierotami, których rodzice padli ofiarą sowieckich represji, tylko dwóm z trzech sióstr udało się przeżyć. Niemcy złapali i zabili Elkę. Siostry tygodniami ukrywały się w jednej z opuszczonych piwnic w mieście. Później poznały dwie Litwinki, siostry Ninę i Lidię. Gdy wybrały się one do ciotki mieszkającej w oddalonej od Wilna o siedemdziesiąt kilometrów wsi Gelunu, zgodziły się zabrać ze sobą Rivkę, choć za ukrywanie Żyda groziła im śmierć. W 1994 roku Instytut Yad Vashem uhonorował Ninę Balkiene i Lidię Petrauskienne medalem „Sprawiedliwy wśród Narodów Świata”. Po kilku dniach pieszej wędrówki dziewczynom udało się dotrzeć do celu.

Rivka przeżyła wojnę, podając się za Marię Wojszwilowską i nieustannie zmieniając miejsca pobytu. Gdy wróciła do Wilna po zakończeniu wojny, dowiedziała się, że jej rodzice oraz trzy siostry, włącznie z Elką, zginęli.

Szczęśliwie udało się przeżyć jej starszemu bratu, Rafaelowi, który podczas niemieckiej inwazji przebywał na Białorusi. (W 1940 roku powierzono mu funkcję dyrektora szkoły artystycznej w publicznym ośrodku sztuki w Wilejce, które pełniło rolę regionalnego centrum w Białoruskiej Republice Sowieckiej w latach 1939-1944). Gdy Niemcy najechały na Związek Sowiecki w czerwcu 1941 roku, Rafael Chwoles pracował w Mińsku, skąd został ewakuowany i większość wojny spędził w obwodzie gorkowskim (obecnie obwód niżnonowogrodzki, Rosja). Pracował tam w ekipie budującej kolej. Jego ciężarną żonę Marinę pojmali i zabili Niemcy, gdy była w drodze z Wilna do Mińska. W 1942 roku Rafael osiadł we wsi Krasnaje Baki, nieopodal rzeki Wietługa, gdzie przygotowywał oprawę imprez organizowanych przez miejscowy ośrodek kultury. Wykonywał dekoracje sceniczne oraz malował, ze zdjęć, portrety poległych żołnierzy. Ożenił się ponownie, a jego nowa żona, urodzona w Moskwie Maria Ponomarewa, również została wcześniej ewakuowana. W 1944 roku urodził się ich najstarszy syn, Aleksander. Po krótkim pobycie w Moskwie w 1945 roku Rafael Chwoles wrócił do Wilna, gdzie dowiedział się, że jego rodzice, Mojżesz i Chava-Lea, a także trzy siostry, zostali zamordowani przez Nazistów, i że z całej rodziny zdołały przeżyć tylko dwie siostry, Zofia i Rivka.

Rafael miał duży wpływ na Rivkę i jej twórczość, co wydaje się zrozumiałe. Był ważnym działaczem kulturalnym, którego los ukształtowała burzliwa historia społeczności żydowskiej w dwudziestym wieku. Urodził się w Wilnie, które wówczas było częścią Cesarstwa Rosyjskiego, w przeddzień Pierwszej Wojny Światowej, która doprowadziła do upadku Cesarstwa. Wilno w 1922 roku przyłączono do Polski. Rafael Chwoles był członkiem grupy „Jung Wilne” założonej w 1929 roku przez żydowskich pisarzy i artystów. Starał się pogodzić narodową i religijną kulturę żydowską z nowoczesnymi prądami artystycznymi. Abraham Suckewer, tak opisywał pracę Rafaela Chwolesa: „Patrzyłem, jak błąka się wśród ruin litewskiej Jerozolimy z płótnem i pędzlami pod pachą. Malował ściany bejt midrasza Gaona z Wilna (rabin Eljasz), ruiny synagogi “Dolhoif”, przenosząc na płótno tchnienia życia uwięzione pod popiołami. Malował dwie żelazne poręcze ocalałe z budynku Żydowskiego Instytutu Naukowego (YIVO), które w otaczającej pustce sterczały niczym dwa żelazne ramiona. Bez przerwy malował i każdy z jego obrazów był odzwierciedleniem jego uczuć”.

Te motywy są również obecne w twórczości Chwoles-Lichtenfeld. Jej starszy brat inspirował i wpływał na malowane przez nią prace, choć znalazła własny język, aby wyrazić swój ból i cierpienie.

Po wojnie Chwoles-Lichtenfeld ponownie podjęła studia i zaczęła pracować. Skrzypce były poza jej zasięgiem, ale nie potrafiła porzucić pasji do muzyki, więc odkładała małe sumy ze swoich skromnych zarobków, aby w końcu kupić gitarę, a później też akordeon. Ponadto, ponieważ jej mąż Józef grywał w szachy, postanowiła nauczyć się tej gry.

Okazało się, że jest utalentowana i z biegiem czasu zaczęła odnosić spektakularne sukcesy. W roku 1951 i 1952 została litewską wicemistrzynią w szachach, a później, w latach 1954 i 1955, wygrała litewskie mistrzostwa szachowe. Na zawodach używała nazwiska męża, Lichtenfeld, natomiast zachowała imię Maria, pod którym ukrywała się w czasie wojny. Fałszywe dokumenty, dzięki którym przeżyła Holokaust, pozwoliły jej ukrywać prawdziwą tożsamość również dekadę po zakończeniu wojny.

Artystka i jej mąż chcieli otwarcie przyznawać się do swojej żydowskiej tożsamości, żyć pod prawdziwymi nazwiskami, więc kiedy nadarzyła się okazja, w 1957 roku wyjechali ze Związku Sowieckiego jako obywatele polscy, odzyskując „ojczyznę”. Jednak ich prawdziwa ojczyzna była gdzie indziej, więc po dwóch i pół miesiącach znowu się przeprowadzili, tym razem emigrując do Izraela.

Gdy zeszli ze statku na stały ląd, zawieziono ich do Aszdod. Obiecano im, że zamieszkają w pięknym mieście nad morzem, jednak gdy dotarli na miejsce, okazało się, że warunki są bardzo trudne. Kwitnące miasto nad morzem trzeba było dopiero zbudować.

Dzisiaj Aszdod jest nowoczesnym, 220-tysięcznym miastem, z wieloma rozsianymi po okolicy imponującymi drapaczami chmur. Jednak w 1957 roku miejsce to prezentowało się zupełnie inaczej. Przez pierwsze trzy lata Rivka wraz z mężem mieszkali w parterowym domku bez elektryczności. Jeszcze w 1957 roku, gdy przyjechali do Izraela, Rivka została wicemistrzynią w konkursie szachowym dla kobiet w Izraelu. Jednakże nawet dzisiaj nie można się utrzymać z nagród zdobywanych w konkursach szachowych, a w owych czasach tym bardziej nie było to możliwe. Sukces Rivki nie przyniósł jej ani grosza, a wręcz sama musiała opłacić sobie bilet autobusowy na mistrzostwa.

Ponieważ małżonkowie dopiero co przenieśli się do Izraela, mieli poważne problemy finansowe i w końcu musieli porzucić grę w szachy. W owym czasie władze Izraela uważały, że kobiety nie mogą być zawodowymi szachistkami, więc Chwoles-Lichtenfeld zasypywano ofertami kursów fryzjerstwa i krawiectwa. Jednak jej największą pasją życiową była sztuka. Zachowała wykonane w 1959 roku zdjęcie, na którym widać, jak stoi nad brzegiem morza przy sztaludze i maluje. Kiedy mówiła, że „w pewnym sensie prawdziwy artysta jest zawsze marzycielem żyjącym we własnym świecie”, trudno jej nie wierzyć. Dziesięć lat później Chwoles-Lichtenfeld podjęła studia w Wyższej Szkole Artystycznej w Tel Awiwie założonej w 1964 roku przez urodzonego na Litwie malarza Arie Margoshilsky’ego. Kształciła się tam przez cztery lata, a gdy ukończyła studia w 1973 roku, udała się do Francji, dołączając do brata Rafaela, który również wcześniej wyjechał ze Związku Sowieckiego, a później z Polski, i który był już wówczas jedną z kluczowych postaci żydowskiego środowiska artystycznego w Paryżu.

W roku 1957 ludziom o polskich korzeniach oraz mieszkającym w ZSSR obywatelom polskim pozwolono wrócić do ojczyzny. Tysiące ludzi skorzystało z tej okazji, a wśród nich znalazły się także siostry Rafaela Chwolesa, Rivka i Zofia, które po krótkim pobycie w Polsce wyjechały do Izraela. Sam Rafael Chwoles przez jakiś czas się wahał, jednak w 1959 roku uznał, że kultura żydowska w ZSSR nie ma przyszłości i postanowił opuścić kraj. Wówczas jego siostry zdążyły już wyjechać z Warszawy, natomiast on postanowił zamieszkać w zupełnie nowym kraju, gdzie niegdyś mieszkała jego liczna rodzina. Był to rzeczywiście inny kraj, ponieważ Polska Republika Ludowa pod przywództwem Władysława Gomułki miała niewiele wspólnego z przedwojenną Polską Piłsudskiego i Mościckiego.

Do roku 1967 Rafael Chwoles święcił triumfy jako artysta. W ciągu ośmiu lat spędzonych w Polsce zorganizowano mu kilkanaście wystaw w różnych miastach. W 1964 roku został przewodniczącym Stowarzyszenia Społeczno-Kulturalnego Żydów Polskich. Ponadto, wspierany przez American Jewish Joint Distribution Committee, pojechał nawet do Hiszpanii i Maroka, gdzie wykonał serię szkiców przedstawiających synagogi i wiernych.

Malował obrazy olejne i akwarele, tworzył również plakaty dla kina i teatru. Ilustrował żydowskie książki, stworzył także serię monotypów pod tytułem „Motywy biblijne” (w tej technice drukuje się obraz na papierze z obrazu namalowanego na szkle; Rafael Chwoles zaczął jej używać około roku 1958 i potem często ją stosował). Jednak w późnych latach sześćdziesiątych XX wieku, gdy Związek Sowiecki i jego kraje satelickie, włącznie z Polską, zerwały kontakty dyplomatyczne z Izraelem w następstwie Wojny Sześciodniowej, w Polsce znacząco ograniczono wolność wypowiedzi. Restrykcje dotyczyły szeroko pojętej sfery kulturalnej, a w szczególności kultury żydowskiej.

W końcu, w 1969 roku, Rafael Chwoles wraz z rodziną postanowili wyjechać z Polski. Rafael Chwoles spędził ostatnie trzydzieści trzy lata swojego życia w dwóch krajach. Mieszkał i pracował głównie w Paryżu, jednak naprawdę u siebie czuł się tylko wśród artystów z kręgu kultury jidysz w Izraelu, gdzie zorganizowano ostatnią za jego życia wystawę (1986-1987). Ponadto, w Sholem Aleichem Center w Tel Awiwie można zobaczyć duży witraż „Modlitwa o pamięć”, który wykonano w oparciu o jego szkic.

Rivka przyjechała do Paryża z dyplomem w ręku, będąc już doświadczoną malarką, jednak sama twierdzi, że większość swoich umiejętności zawdzięcza bratu, który uczył ją już po ukończeniu przez nią Wyższej Szkoły Artystycznej. Choć oboje zasłużyli na miano wyjątkowo utalentowanych ekspresjonistów, a ich prace prezentowano na wystawach razem z dziełami Chagalla, Mané-Katza oraz innych sławnych artystów żydowskich, nie byli w stanie utrzymać się z dochodów z malarstwa. „Tylko nieżyjący artysta dobrze się sprzedaje”, stwierdza Chwoles-Lichtenfeld z goryczą. Oburza ją fakt, że duże retrospektywne wystawy prac jej brata w Wilnie zorganizowano dopiero po jego śmierci w 2002 roku. Cztery lata później w Wilnie zaprezentowano wspólnie prace jej samej oraz wnuczki jej brata Idy, córki Milija, co było nawiązaniem do rodzinnej tradycji.

Zauważono, że Rivka Chwoles-Lichtenfeld „maluje pełne życia ulice Jerozolimy w stylu niemieckiego ekspresjonizmu, uwypuklając silne kontrasty pomiędzy światłem a cieniem, używając czystych barw, zamaszystych i energicznych pociągnięć pędzla, grubą, czarną kreską zaznaczając kontury obiektów”.

Artystyczna kariera Rivki Chwoles-Lichtenfeld była, delikatnie rzecz ujmując, skomplikowana, niemniej jednak odniosła sporo sukcesów. W latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych XX wieku w Paryżu zorganizowano trzy wystawy jej prac, natomiast w mieście Aszdod, jej nowym domu, pięć. Ponadto, w 2006 roku w Wilnie na wspólnej wystawie prezentowano obrazy Rivki oraz wnuczki jej brata, Idy Chwoles. Rivka zachowała do dzisiaj wykonane dwadzieścia lat temu zdjęcie, uwieczniające historyczną chwilę. Gdy Szymon Peres, który został premierem Izraela w 1995 roku, odwiedził Aszdod rok później, prezydent miasta jako prezent podarował mu jeden z jej obrazów.

Rivka żyła w Aszdod ponad pół wieku i dla niej to miasto było nie tylko miejscem, gdzie mieszkała i pracowała, ale również źródłem inspiracji. Na przestrzeni ostatnich dziesięcioleci namalowała wspaniałe obrazy Aszdod. Reprodukcja jej pracy „Rynek w Aszdod” znalazła się na pierwszej stronie kalendarza wydanego przez radę miejską z okazji pięćdziesięciolecia istnienia państwa Izrael, w którym prezentowano obrazy miejscowych artystów. Zmarła w 2017 roku.

„W wileńskim getcie poprzysięgłam sobie, iż jeśli przeżyję, poświęcę swoje życie sztuce”, wyznała Rivka Chwoles podczas jednej z naszych rozmów. Dotrzymała tej obietnicy i na przekór różnym przeciwnościom losu i przeszkodom, została znaną artystką. Jej liczne obrazy już na zawsze będą z nami, będąc źródłem radości i inspiracji.

JÓZEFA CZAPSKIEGO ŻYCIE WŚRÓD KSIĄŻEK

Wernisaż: 25 października 2017 r. o godz. 18.00 uzupełnią wykłady o przyjaciołach Malarza, przygotowane przez: Joannę Krasnodębską (opowie o przyjaźni Czapskiego z Hilarym Krzysztofiakiem), Katarzynę Moskałę (opowie o fascynacji Czapskiego twórczością Konstantego Brandla) i Mirosława A. Supruniuka (opowie o pewnym spotkaniu Malarza z Konstantym I. Gałczyńskim).
Wystawa czynna: od 26 października 2017 r. do 28 stycznia 2018 r.
Autorzy wystawy: Katarzyna Moskała, Joanna Krasnodębska, Sylwia Ordon, Maria Pieńkos, Mirosław A. Supruniuk
Organizator: Uniwersytet Mikołaja Kopernika w Toruniu, Towarzystwo Przyjaciół Archiwum Emigracji
Partner: Festiwal Józefa Czapskiego: Wystawa realizowana jest w ramach Festiwalu Józefa Czapskiego

Wiosną 1994 roku redaktor paryskiej „Kultury” Jerzy Giedroyc podarował toruńskiemu Archiwum Emigracji, ponad 1500 książek należących do zmarłego kilka miesięcy wcześniej Józefa Czapskiego. Tego samego roku zostały one przywiezione z Maisons-Laffitte do Biblioteki Uniwersyteckiej w Toruniu. Wartość i wyjątkowość księgozbioru, tak z racji właściciela, jak i ofiarodawcy, podnosiła rzadkość poszczególnych egzemplarzy oraz znajdujące się w książkach dedykacje, rysunki i rękopiśmienne marginalia. Są to w ogromnej większości książki autorów, których nazwiska obecne są na kartach dziennika lub we wspomnieniach malarza. Ponieważ przedwojenna biblioteka Czapskich, rękopisy, obrazy i setki rysunków spłonęły w Warszawie w latach II wojny, w latach wojny i po wojnie malarz starał się, na ile to było możliwe, odtworzyć księgozbiór, szukając książek w antykwariatach i księgarniach polskich w Paryżu i Londynie. Z lat wojny pochodzi rosyjskojęzyczny tom Balzak ob iskusstve (1941) kupiony przez Czapskiego w Moskwie w 1942 roku. Krótko, w latach 1940., Czapski mieszkał w Hôtel Lambert na wyspie Św. Ludwika w Paryżu. Tam też odwiedzali go przybywający do Paryża znajomi i przyjaciele. W księgozbiorze znajduje się książka podarowana pisarzowi przez Konstantego I. Gałczyńskiego, wzbogacona rękopisem dwóch emigracyjnych wierszy, oraz wpisem: „Od windziarza Ildefonsa” i datacją: „Hotel Lambert, 24 Decembra 1945”. Można, jak się wydaje, napisać, że książki Czapskiego są świadectwem jego podróży, fascynacji tematem lub świadectwem szerokich znajomości. Czapski wiele podróżował, prócz częstych rozjazdów europejskich, odwiedził dwukrotnie Stany Zjednoczone, był w Kanadzie, Afryce, Brazylii, Argentynie, Wenezueli i Urugwaju. Interesował się niemal wszystkim, od malarstwa, literatury i filozofii począwszy, po muzykę, historię, architekturę czy taniec. Największą część księgozbioru stanowią książki o sztuce. Wśród nich niezwykle rzadkie i cenne polonika: album M. Szyszko-Bohusza z dedykacją dla Józefa i Marii Czapskich, album prac malarskich Zdzisława Ruszkowskiego, pokreślony niezliczonymi uwagami na marginesach kolorowych stron, a także katalogi wystaw Czapskiego w paryskich galeriach. Szukanie śladów Polski i Polaków w świecie zajmowało malarza szczególnie. Najdrobniejszy nawet odruch sympatii wobec Polski na kartach książki napisanej przez obcego pisarza, odnajdywał drogę do jego dziennika. Bardzo dużo jest książek francuskich poświęconych historii malarstwa; rysunki i uwagi na marginesach konkretnych obrazów określają emocjonalny stosunek Czapskiego do oglądanych płócien. Uczestnicząc w wystawach przyjaciół komentował oglądane obrazy w katalogach. W folderze wystawy malarskiej Skarby z Muzeum w Caen w Galerie Charpenter obok reprodukcji obrazu Tintoretta Czapski napisał „Wspaniałe”. Podobne uwagi odnajdujemy w albumie Pierre'a Bonnarda z wystawy w 1967 r.: na stronie 118 – „wspaniałe oranże i cytryny”.

Część druga księgozbioru, równie wielka, to literatura piękna, krytyka literacka, książki filozoficzne i religijne oraz pamiętniki i dzienniki. Wśród poloników na wyróżnienie zasługują książki i artykuły S. Vincenza, S. Mrożka, Z. Romanowiczowej, S. Cata-Mackiewicza, A. Panufnika, M. Białoszewskiego, niezwykle rzadkie wydanie powielaczowe francuskiego przekładu Balladyny J. Słowackiego, tom wierszy R. Krynickiego Organizm zbiorowy (1975), w którym autor uzupełnił ręcznie fragmenty usunięte przez cenzurę, książki darowane przez Miłosza, rzymskie wydanie Pana Tadeusza z 1945 roku oraz wiele innych. Czapski posiadał również kilka cennych antologii literatury polskiej, w tym opracowania M. Grydzewskiego i Anthologie de la poésie polonaise Jeleńskiego. Książki literackie polskie są w dużej części przypadkowe, pomijając wydawnictwa Instytutu Literackiego, są to głównie dary autorskie, zaopatrzone w dedykację lub zapisany ręką Czapskiego na karcie tytułowej adres darowizny. W kręgu pisarzy, których książki Czapski czytał, lub tylko kartkował, do późnej starości są m.in.: J. Stempowski, którego 2-tomowe krajowe wydanie pism Klimat życia, klimat literatury (1988) nosi wyraźne ślady lektury; S. Brzozowski – dwa tomy jego listów otrzymał Czapski od Giedroycia; Conrad – na okładce książki Michała Komara Piekło Conrada (1978) Czapski wypisał cytat z tekstu „trwać w pokorze wobec najdzikszych harców losu”, i Norwid.

Wiele jest książek francuskich: A. Saint-Exupéry, N. Sarraute, wszystko A. Camusa – jego niewielki List do przyjaciela Niemca z 1945 roku Czapski cenił bardzo wysoko, J. Giono, P. Emmanuel, J. Guitton, F. Mauriac, J. Chardonne, M. Yourcenar, Colette, A. Gide i przede wszystkim Marcel Proust. Ogromny krytycyzm wobec czytanych książek powodował, że na wielu z nich pojawiały się jednoznacznie negatywne oceny treści; na okładce Rue des Boutiques obscures Pietro Modiano, Czapski napisał „nie warte czytania, tak nikła, tak bezwartościowa, tak pisana dobrze o niczem, chyba żeby pokazać, że życie nie tylko nie ma sensu, ale nawet dożywotnej treści”. Niektóre z książek francuskich noszą dedykacje autorskie, na innych Czapski zapisał miejsce i datę zakupu lub osobę ofiarodawcy; na wielu są rysunki. Szczególnie ważnym jest cykl powieściowy Prousta A la recherche du temps perdu, którego komplet znajduje się w księgozbiorze oraz wszystkie książki François Mauriaca.

Szczególne wiele jest książek z literatury rosyjskiej. Wśród nich: wyróżnia się 19-tomowe emigracyjne wydanie Dostojewskiego Polnoje sobranie chudozestvennych proizvedenij (Paris 1934) mocno zaczytane i zniszczone, z wypisanymi na grzbietach tytułami, które ułatwiać miały orientację wśród najważniejszych książek w czasach gdy wzrok zaczął zawodzić. W bibliotece Czapskiego, znaleźć można też książki L. Tołstoja, A. Błoka, I. Turgieniewa, M. Cwietajewej, O. Mandelsztama, B. Pasternaka, E. Zamjatina i innych. Niezwykłe wrażenie, jakie wywarła na nim lektura książek Terca, widoczne jest na marginesach wydanego przez Instytut Literacki w 1965 roku niewielkiego tomu Myśli niespodziewane oraz w eseju Głosy z daleka.

Część trzecia biblioteki to historia i polityka. Lektury w tej części, w największym stopniu uwarunkowane były kolejami życia malarza. Najważniejszy fragment tej grupy książek stanowią prace o Katyniu i losach Polaków w łagrach sowieckich. Wśród nich, świadectwem szczególnym jest Grand Atlas Mondiale, w którym na mapie Związku Sowieckiego, na stronach 60-63, Czapski zaznaczył czarnym flamastrem znane sobie łagry oraz miejsca gdzie prowadził poszukiwania zaginionych oficerów polskich. W bibliotece znajdują się ponadto książki: J. K. Zawodnego, J. Mackiewicza, A. Kwiatkowskiej-Viatteau oraz polska i rosyjska literatura „łagierna”, a wśród nich: Inny świat Herlinga-Grudzińskiego i książki Sołżenicyna oraz o Sołżenicynie. Duży zbiór stanowią książki dotyczące II wojny światowej, w tym również działań 2. Korpusu. Wśród nich niezwykle rzadka broszura Auberona Herberta - wielkiego przyjaciela Polaków – „British democrats! You have a duty to the Poles!” z 1945 roku, z dedykacją „To my friend Józio Czapski”. Ze wspomnień i pamiętników wojennych czytane i natychmiast komentowane na marginesach były wspomnienia Stanisława Kopańskiego Wspomnienia wojenne 1939-1946, w których Czapski podkreślił opis powstania warszawskiego i relację o rządzie emigracyjnym.

Ogromna większość podarowanych książek nosi znaki własności Józefa bądź Marii Czapskich. Są to głównie podpisy, czasem dedykacje, prawie zawsze notatki i uwagi na marginesach; w kilkudziesięciu książkach – rysunki. Marginalia są trojakiego rodzaju. Najczęściej są to podkreślenia w tekście oraz zanotowane na ostatniej stronie numery odnośnych stron. W wielu wypadkach występują komentarze do przeczytanego tekstu, mniejsze lub większe, które znacznie wykraczają poza tekst na stronie książki i zajmują kilka sąsiednich stron. Czasem Czapski poprawiał czytany tekst; dotyczy to głównie własnych wspomnień lub artykułów malarza, czasem również tekstów obcych. We wszystkich wypadkach notatki w tekście są efektem uważnej lektury. Uwagi na okładkach i kartach tytułowych są często źródłem drobnych informacji, które wzbogacają naszą wiedzę o Czapskim. Na Fin de partie Samuela Becketta, Józef Czapski napisał: „widziałem 11 lat temu i teraz w Théâtre Alpha, 4/VII 1968”. W innym miejscu, na karcie tytułowej La Pierre d'Achoppement Mauriaca, Maria Czapska zanotowała: „2 IV 51 czwartek. Wyjazd Józia do Stanów via Londyn. Daje mi tę książkę przed wyjazdem”. Szkice i rysunki w książkach są znacznie skromniejsze niż te, które umieszczał w dzienniku; stan wielu książek, brak okładek, wyklejek, fragmentów stron może sugerować, że najcenniejsze rysunki, najpełniejsze czy najdojrzalsze Czapski wycinał lub wyrywał z książek i wklejał do kajetów. Można jednak zaryzykować twierdzenie, że książki z biblioteki Czapskiego, dzięki zawartym w nich notatkom, są fizycznym przedłużeniem i dopełnieniem dzienników. I rodzajem intelektualnej autobiografii.

WŁADYSŁAW RACZKIEWICZ 1885-1947: BIOGRAFIA POLITYCZNA

Wernisaż: 6 czerwca 2017, godz. 16.00.
Wystawa czynna: 7 czerwca-15 października 2017
Kuratorzy wystawy: Joanna Krasnodębska, Izabela Maćkowska, Katarzyna Moskała, Mirosław A. Supruniuk, Konrad Turzyński.
Opracowanie graficzne: Anna Szmeichel.
Opracowanie graficzne folderu: J. Malak.
Organizator: Uniwersytet Mikołaja Kopernika w Toruniu, Województwo Kujawsko-Pomorskie, Instytut Pamięci Narodowej, Narodowe Archiwum Cyfrowe, Senat RP, Archiwum Państwowe w Bydgoszczy, Towarzystwo Przyjaciół Archiwum Emigracji

Wystawa realizowana jest w ramach wojewódzkich obchodów Roku Władysława Raczkiewicza, organizowanych przez Marszałka Województwa Kujawsko-Pomorskiego Piotra Całbeckiego.

ŻOŁNIERZ I MĄŻ STANU NIEPODLEGŁEJ RZECZYPOSPOLITEJ

Urodził się 16 stycznia 1885 roku w Kutaisi w Gruzji. W 1903 roku ukończył ósmą klasę gimnazjum klasycznego w Twerze, zaliczając cały kurs, i w sierpniu wyjechał na studia do Petersburga.

W latach 1903-1908 studiował początkowo matematykę na wydziale fizyczno-matematycznym, a po roku, w sierpniu 1904, przeniósł się na prawo. Należał do nielegalnej studenckiej Organizacji Młodzieży Narodowej, a także do Związku Młodzieży Polskiej – „Zet–u”. Przeszedł wszystkie stopnie wtajemniczenia „Zet-owego”, do członkostwa Koła Braterskiego włącznie.

W lutym 1909 roku przeniósł się na wydział prawa uniwersytetu w Dorpacie. Studia ukończył w maju 1911 roku. Na przełomie 1911/1912 odbył jako ochotnik jednoroczną służbę wojskową w 1. baterii konnej artylerii w rodzinnym Twerze, uzyskując pierwszy stopień oficerski chorążego („praporszczyk”) rezerwy w konnej artylerii.

Po ślubie z Jadwigą Niesłuchowską, córką Henryka i Marii z Witkowskich, który miał miejsce 25 września 1912 roku w katedrze w Mińsku, dzięki pomocy wpływowych teściów przeniósł się do Mińska Litewskiego i rozpoczął praktykę adwokacką jako aplikant w Wileńskiej Izbie Sądowej Sądu Okręgowego.

Zmobilizowany w sierpniu 1914 roku, przydzielony został do sztabu Frontu Zachodniego, gdzie pełnił czynności administracyjne i sztabowe jako oficer do zleceń zastępcy Naczelnika Wojskowego w Mińsku. Po wybuchu rewolucji lutowej 1917 roku zaangażował się w działalność organizacyjną Polaków, służących w armii rosyjskiej, a w efekcie w tworzenie jednostek Polskiej Siły Zbrojnej. Przygotował 1. Ogólny Zjazd Wojskowych Polaków, który obradował 7 czerwca 1917 roku, i opowiedział się za formowaniem w Rosji wojska polskiego, korzystającego ze statusu armii sojuszniczej. Został prezesem utworzonego przez zjazd legalnego Naczelnego Polskiego Komitetu Wojskowego (Naczpol). Po rewolucji październikowej Naczpol przeniósł siedzibę do Mińska, a 4 listopada 1917 roku uległ likwidacji. Jego miejsce zajęła konspiracyjna Naczelna Rada Polskiej Siły Zbrojnej ponownie z Raczkiewiczem na czele. Rada Naczelna wypowiedziała się za podporządkowaniem polskich formacji w Rosji Radzie Regencyjnej, co zostało potwierdzone w marcu 1918 roku mianowaniem Raczkiewicza pełnomocnikiem Rady Regencyjnej do spraw Wojska Polskiego w Rosji.

Od czerwca 1917 był członkiem Komitetu Wykonawczego Rady Polskiej Ziemi Mińskiej, powstałej w Mińsku w drugiej połowie maja 1917 roku, i prezesem Mińskiego Koła. W grudniu 1918, z nominacji Józefa Piłsudskiego, został członkiem powstałego w Warszawie Komitetu Obrony Kresów Wschodnich, w którym kierował Wydziałem Wojskowym.

27 grudnia 1918 roku dostał awans na porucznika w Dywizji Litewsko-Białoruskiej, z przydziałem do 10. pułku ułanów. W kwietniu tego roku otrzymał na krótko przydział do Sztabu Naczelnego Wodza. 8 sierpnia 1919 roku został naczelnikiem Zarządu Cywilnego Okręgu Mińskiego, co faktycznie równoważne było ze stanowiskiem pierwszego wojewody mińskiego.

Po pospiesznej ewakuacji Mińska w lipcu 1920 roku, przeniósł się z rodziną na stałe do Warszawy i ponownie został oficerem w służbie.

Od 30 lipca do 25 września 1920 roku kierował organizacją oddziałów ochotniczych kresowych przy 5. pułku strzelców konnych, biorących udział w walkach o Wilno i ofensywie nadniemeńskiej. Posiadał już wówczas stopień majora artylerii. Jednak jeszcze w trakcie bitwy nad Niemnem, z uwagi na umiejętności organizacyjne z okresu mińskiego, został zwolniony z czynnej służby wojskowej i mianowany przez Naczelnego Wodza szefem Zarządu Terenów Przyfrontowych i Etapowych.

Po raz pierwszy zasiadł w Radzie Ministrów 28 czerwca 1921 roku. Objął wówczas tekę ministra spraw wewnętrznych w rekonstruowanym po wojnie polsko-bolszewickiej gabinecie Wincentego Witosa i pełnił ją niespełna pięć miesięcy, do 13 września tego roku. Tuż po objęciu urzędu otrzymał, jako jeden z pierwszych w Rzeczypospolitej, order „Polonia Restituta” IV klasy. Sprawami wewnętrznymi Rzeczypospolitej zajął się ponownie 14 czerwca 1925 roku. Początkowo był ministrem w gabinecie Władysława Grabskiego, a następnie w gabinecie koalicyjnym Aleksandra Skrzyńskiego. Ministrem Spraw Wewnętrznych został po raz trzeci w roku 1935.

W grudniu 1920 roku po raz pierwszy otrzymał wysokie stanowisko w wyzwolonym Wilnie. Krótko, bo tylko do 27 czerwca 1921 roku, pełnił funkcję delegata Rządu Rzeczypospolitej. Do Wilna jeździł też później, będąc wojewodą nowogrodzkim od 10 października 1921 do 29 sierpnia 1924 roku. W sierpniu 1924 roku został ponownie wysłany do Wilna z nominacją na delegata rządu. Po krótkim epizodzie na stanowisku ministra spraw wewnętrznych w Warszawie, przybył do Wilna już jako najwyższy przedstawiciel Państwa – wojewoda. Stanowisko to piastował do grudnia 1930 roku.

W listopadzie 1930, startując z listy państwowej Bezpartyjnego Bloku Współpracy z Rządem (BBWR), został wybrany do Senatu III kadencji. 9 grudnia został marszałkiem Senatu RP.

W roku 1931, z racji pełnionej funkcji marszałka senatu, został dokooptowany do działającej od 1929 roku Rady Organizacyjnej Polaków z Zagranicy, zostając jej prezesem. W lipcu 1934 roku, na II Zjeździe Polaków z Zagranicy, który odbył się w Warszawie, utworzona została organizacja, której celem było utrzymywanie więzi kulturalnych Polonii z Polską oraz starania o włączenie Polonii w działania na potrzeby państwa polskiego i popierania polityki rządu. Organizacja ta miała także wspierać ambicje kolonialne Rzeczypospolitej. Nazwano ją Światowym Związkiem Polaków z Zagranicy (Światpol). Władysław Raczkiewicz został pierwszym prezesem Światpolu.

Po wygaśnięciu kadencji Senatu RP, 10 sierpnia 1935 roku, został mianowany wojewodą krakowskim i funkcję tę pełnił do 13 października tego roku. Bezpośrednio z Krakowa, po raz trzeci, objął tekę ministra spraw wewnętrznych w gabinecie Mariana Zyndrama Kościałkowskiego. Urzędował w tym charakterze do 15 maja 1936 roku.

Dokumentem z 14 lipca 1936 roku, Prezydent Mościcki mianował Raczkiewicza wojewodą pomorskim. Wybuch wojny zastał go w Toruniu, gdzie urzędował do ostatniej chwili. Upewniwszy się, że nie ma szans na obronę Torunia, 5 września udał się do Włocławka, a następnego dnia, za namową premiera Felicjana Sławoja Składkowskiego, autem do Warszawy.

17 września przekroczył granicę z Rumunią. Dotarł do Paryża 27 września, z zamiarem dalszej podróży do Stanów Zjednoczonych. 27 września prezydent Ignacy Mościcki wyznaczył Raczkiewicza swoim następcą. 30 września, w dniu zaprzysiężenia, już jako prezydent, powołał gen. Władysława Sikorskiego na urząd premiera.

21 czerwca 1940 roku, po upadku Francji, przybył do Wielkiej Brytanii. W imieniu Państwa powitał go król Jerzy VI. Pełnił funkcję prezydenta RP w czasie całej wojny, mieszkając w podlondyńskim Stanmore.

W lipcu 1945 roku rządy Francji, Wielkiej Brytanii i Stanów Zjednoczonych cofnęły uznanie Rządowi RP na uchodźstwie, desygnując swoich przedstawicieli przy Rządzie Jedności Narodowej w Warszawie. W ślad za nimi poszły rządy pozostałych państw sprzymierzonych oraz ogromna większość neutralnych. Prezydent RP i rząd straciły uznanie międzynarodowe. Przed Prezydentem i rządem stanęło zadanie nowej organizacji Rzeczypospolitej na emigracji. Uznając za obowiązującą zasadę legalizmu, Raczkiewicz pełnił godność prezydenta na uchodźctwie aż do śmierci.

W ciągu długoletniej działalności wojskowej, politycznej i społecznej w Rosji, Rzeczypospolitej i na uchodźstwie, wyrobił sobie opinię człowieka posiadającego dar zjednywania ludzi, unikania zatargów z przełożonymi czy współpracownikami oraz umiejętności dyplomatyczne. Posiadał coś, co za jednym z bohaterów Mikołaja Gogola nazwano „wielką tajemnicą podobania się”. Nie lubił podejmowania szybkich decyzji, zwłaszcza w sprawach, które mogły budzić ostre sprzeciwy. Z reguły radził się innych, by w konsekwencji wypracować własne zdanie. Czasem wycofywał się z podjętych decyzji, argumentując to racją stanu. Choć był człowiekiem kompromisu, w sytuacjach krytycznych pozwalał sobie na samodzielne wystąpienia, przeciwstawiając się premierowi i ministrom, jeżeli był przekonany co do racji swego postępowania; nie posuwał się jednak nigdy do ostateczności, chyba że dotyczyło to imponderabiliów. Jan Lechoń napisał w „Dzienniku”: „Raczkiewicz, jeden jedyny z naczelników państw poddanych Rosji, nie podpisał abdykacji – a potem zachowywał się z prawdziwą pańskością, której mu niejeden urodzony suweren mógłby pozazdrościć”.

Zdiagnozowana jeszcze przed wojną ciężka i nieuleczalna choroba Prezydenta, która w czasie pobytu we Francji i Wielkiej Brytanii powodowała częstą absencję w wykonywaniu obowiązków, nasiliła się w początkach 1947 roku. Zmarł 6 czerwca 1947 roku w Ruthin, w Walii. Pogrzeb odbył się tydzień później. Pochowano go tuż obok gen. Sikorskiego i polskich lotników poległych w bitwie o Anglię, których wielu odznaczył orderami za męstwo.

Jerzy Edward Stachura MALARSTWO

Wernisaż: 28 listopada 2016 r. o godz. 19.00 uświetni koncert piosenek Edwarda Stachury w wykonaniu Krzysztofa i Patryka Stachurów
Wystawa czynna: od 29 listopada 2016 r. do 27 stycznia 2017 r.
Organizator: Województwo Kujawsko-Pomorskie
Koordynacja: SOS MUSIC Remigiusz Trawiński i Wojciech Zaguła sp.j.
Partnerzy: Towarzystwo Przyjaciół Archiwum Emigracji w Toruniu, Muzeum Uniwersyteckie w Toruniu

Jerzy Edward Stachura - urodził się 5 stycznia 1951 r. w Gdyni i przez całe życie związany jest z Grabówkiem – dzielnicą będącą kwintesencją tego miasta. Jest bratankiem i uczniem legendarnego Edwarda Stachury (1937-1979), który zadedykował mu jeden z utworów ("Piosenka dla Juniora i jego gitary"). Występuje z koncertami, podczas których wykonuje piosenki stryja oraz własne. Wydał także płytę z piosenkami Edwarda Stachury.

W jego życiu ważną role odgrywa twórczość poetycka. Ma w dorobku czternaście tomików wierszy i jest laureatem konkursów m.in. Konkursu o Laur ,,Czerwonej Róży" - Nagroda Peleryny w 1986 r. za tom poezji ,,Na więcej niż jedno życie". Napisał także mikropowieść „Mleczne bary”.

Obok twórczości literackiej i muzycznej, od dwunastu lat zajmuje się malarstwem. Jego prace olejne, wykończone impastami, o żywej kolorystyce inspirowane są twórczością van Gogha i fowizmem. Były wystawiane w Polsce oraz w Szwecji i w Niemczech. Jego obrazy znajdują się w kolekcjach prywatnych w kraju i za granicą.

Na wystawie prezentowanych jest pięćdziesiąt jeden wybranych prac o tematyce związanej z ulubionymi miejscami artysty: morzem, rodzinnym Grabówkiem i „Białymi Kujawami”.

Nie napisałem jeszcze wszystkich wierszy, poematów opowiadań. Nie wyśpiewałem też wszystkich piosenek, które przecież same nucą się w głowie i tylko sięgnąć po gitarę. Skąd więc malowanie? A jeśli już, to dlaczego tak późno. Jako kilkunastoletni chłopak przeczytałem "Pasję życia" i " Moulin Rouge". Van Goghowi zazdrościłem pasji malowania, a nawet cierpienia i udręki. Lautrecowi - sposobu życia. Dziewięć lat temu przyszedłem do pracowni mojego przyjaciela, znanego gdyńskiego grafika, Wojtka Kostiuka. Wojtek właśnie odbijał swoje nowe grafiki. Masz tu farby i pędzel - powiedział - i maluj sobie coś, bo ja nie mam czasu. Muszę na jutro odbić kilka prac. Chcąc nie chcąc zacząłem malować i do dzisiaj nie mogę przestać. Wojtek widząc, że "wzięło mnie na dobre" dał mi parę lekcji i cennych wskazówek. Zatem pacykuję ten swój ulubiony Grabówek, jest to dzielnica Gdyni, w której żyję już 62 lata, a o której sporo już napisałem wierszy i piosenek. I choć nigdy nie byłem żeglarzem, wyprawiam w dalekie podróże kolorowe łódeczki. Czy to jest pasja? J.E. Stachura

JERZY PIETRKIEWICZ (1916-2007) JERZY PETERKIEWICZ Inna wersja emigracji: rękopisy i pamiątki ze zbiorów Archiwum Emigracji

Wernisaż: 7 października o godz. 16.00 (o godz. 15.00 – promocja biografii Pisarza: „Na szali losu”)
Wystawa czynna: 7 października - 18 listopada 2016 r.
Kuratorzy: Marta Banaszak, Sonia Gabryszewska, Joanna Krasnodębska, Roksana Ligocka, Izabela Maćkowska, Mirosław A. Supruniuk
Opracowanie graficzne: Anna Szmeichel
Wystawa w ramach Wojewódzkich obchodów 100. rocznicy urodzin Jerzego Pietrkiewicza, organizowanych przez Marszałka Województwa Kujawsko-Pomorskiego Piotra Całbeckiego oraz Sejmik Województwa Kujawsko-Pomorskiego. Wydarzenie odbywa się pod patronatem Marszałka Senatu RP Stanisława Karczewskiego
Współorganizatorzy wystawy: Jerzy Peterkiewicz Educational Foundation oraz Towarzystwo Przyjaciół Archiwum Emigracji
Patronat: Fabryka Cukiernicza „Kopernik” S.A.

PISARZ-POETA-TŁUMACZ

Jerzy Michał Pietrkiewicz – poeta, prozaik, tłumacz, dramaturg, historyk literatury i nauczyciel akademicki, urodził się 29 września 1916 r. we wsi Fabianki w Ziemi Dobrzyńskiej, w rodzinie chłopskiej jako syn gminnego pisarza Jana Pietrkiewicza i Antoniny z Politowskich. Edukację rozpoczął w powszechnej szkole w Fabiankach; dziś szkoła ta nosi imię J. Pietrkiewicza. Naukę kontynuował w Gimnazjum im. ks. Jana Długosza we Włocławku, które ukończył w 1934 r. W latach 1934-1939, dzięki niewielkiemu stypendium studiował dziennikarstwo w Wyższej Szkole Dziennikarskiej w Warszawie, a w latach 1938-1939 uczęszczał na wykłady z historii na Uniwersytecie Warszawskim.

W 1934 roku zadebiutował na łamach „Kuźni Młodych” wierszem Święto. Rok później nakładem Domu Książki Polskiej w Warszawie ukazał się pierwszy tomik poezji Pietrkiewicza pt. Wiersze o dzieciństwie. W czasie studiów w Warszawie związał się z grupą pisarzy chłopskich – autentystów, którzy szukali własnej wypowiedzi literackiej w opozycji do poezji Skamandra. Na łamach „Prosto z Mostu” i w oddzielnym wydaniu książkowym opublikował w 1936 r. poemat Prowincja. Dwa lata później ukazały się jego Wiersze i poematy (1938). W latach 1935-1938 publikował na łamach „Okolicy Poetów”, „Prosto z Mostu”, „Polski Zbrojnej” i „Myśli Narodowej”.

We wrześniu 1939 roku przedostał się do Rumunii, a stamtąd do Francji. Zwolniony ze służby wojskowej wyjechał do Anglii, gdzie w 1940 r., korzystając ze stypendium Funduszu Kultury Narodowej, rozpoczął studia na wydziale anglistyki Uniwersytetu w St. Andrews. W 1944 uzyskał stopień Master of Arts (M.A.) i kontynuował studia w King’s College University of London. W 1947 r., doktoryzował się na podstawie rozprawy “A comparative study of English Lyric Poetry from a Polish point of view, illustrated by an anthology, a critical commentary, and verse-translations into Polish”. Był pierwszym Polakiem w historii uniwersytetu, jaki uzyskał doktorat z literatury angielskiej. Ukończenie studiów umożliwiło mu karierę akademicką. W latach 1947-1950 był lektorem języka polskiego w School of Slavonic and East European Studies w Londynie, a następnie – w latach 1950-1979 – profesorem literatury polskiej na University of London. Od 1972 do 1979 pełnił funkcję kierownika wydziału języków wschodnioeuropejskich zastępując Williama Johna Rose. Ze stanowiska zrezygnował w 1979 r. w proteście na „obniżenie poziomu nauczania”. W 1980 r. przeszedł na emeryturę. W 1981 r. przebywał jako visiting professor w Marquette University w USA.

Pierwszą emigracyjną publikacją Jerzego Pietrkiewicza był tomik poetycki Znaki na niebie, który ukazał się w 1940 r. (wyd. 2 – 1941, wyd. 3 – 1946). Również w 1940 r. ukazał się w formie ulotki satyryczny poemat List otwarty do emigracji w Zaduszki. W 1941 r. w Londynie wyszła powieść Po chłopsku, której akcja została osadzona w rodzinnych Fabiankach i najbliższej okolicy tj. Chełmicy i Szpetalu Górnym w latach 20. XX w. W 1943 roku Książnica Polska w Glasgow wydała nowelę Umarli nie są bezbronni. Opowiadania z życia pod okupacją niemiecką. W 1944 po angielsku, a rok później po polsku opublikował broszurę o wyraźnym propagandowym akcencie zatytułowaną The Big Five (Copernicus, Kościuszko, Chopin, Curie, Conrad) (po polsku: Wielka piątka). Podpisał ją pseudonimem – George Michael.

W latach wojny Jerzy Pietrkiewicz publikował w prasie emigracyjnej – głównie w „Jestem Polakiem”, którego był współredaktorem, oraz w „Polsce Walczącej”, „Dzienniku Żołnierza”, jerozolimskiej „Gazecie Polskiej” i „W Drodze”, oraz po angielsku w czasopismach brytyjskich, przede wszystkim w „Time & Tide”. W latach 1946-1948 prowadził na łamach „Skrzydeł” eseistyczny cykl „Słowa o słowach”, a od 1946 do 1949 r. w „Myśli Polskiej” dział „Kultura i życie”. Nowele, wiersze oraz szkice polityczne ukazywały się także w „Dzienniku Polski i Dzienniku Żołnierza” oraz w „Przeglądzie Polskim”.

W 1949 r. zadebiutował jako dramaturg sztuką Sami swoi. Zdarzyło się w czasie żniw, wystawioną w tym samym roku w reżyserii Leopolda Kielanowskiego w Polskim Teatrze Dramatycznym w Londynie. Rok później napisał sztukę Scena ma trzy ściany: Misja, Sam na sam, Przypowieść, która w londyńskich „Wiadomości” i osobnej broszurze jako nadbitka, ukazała się dopiero w 1973 r. W 1950 r. Instytut Literacki w Paryżu wydał Piąty poemat. Od 1951 r. publikował pod nazwiskiem Peterkiewicz. W 1952 r. w „Kulturze” ukazała się Sielanka stołeczna. Poemat, wydana w tym samym roku w przekładzie Jamesa Burnsa Singera pt. Metropolitan Idyll, a w 1997 r. w języku polskim nakładem Oficyny Malarzy i Poetów. W 1953 r. Pietrkiewicz napisał Modlitwę do Matki Boskiej Skępskiej na dzień 8 września, do której muzykę skomponował Andrzej Panufnik. W 1954 r. ukazał się w „Kulturze” zwarty Wybór wierszy z lat 1934-1954, pt. Dwadzieścia lat poezji, wydany w formie tomu w 1955 r. nakładem Instytutu Literackiego w Paryżu ze wstępem M. Pankowskiego. Zbiór ten był podsumowaniem twórczości poetyckiej, lecz 1965 r. nakładem Instytutu Literackiego w Paryżu w serii „Biblioteka Kultury” (t. CXVIII) ukazały się Poematy londyńskie i wiersze przedwojenne. W 1981 r. powrócił do poezji pisząc Pochwałę ziemi dobrzyńskiej. W latach 1981-1986 publikował na łamach „Kultury” pod pseudonimem Jan Nepomucen Rzecki.

W 1953 r. Pietrkiewicz jako Jerzy Peterkiewicz – i tej formy nazwiska używał będzie dla całej swojej twórczości w języku angielskim – wydał pierwszą anglojęzyczną powieść The Knotted Cord, przetłumaczoną także na język duński. W 1954 r. powieść otrzymała nagrodę Stowarzyszenia Polskich Kombatantów. Tłumaczenie The Knotted Cord w przekładzie Mai Glińskiej ukazało się w Polsce w 2005 roku pt. Sznur z węzłami.

W 1955 r. nakładem wydawnictwa Heinemann ukazała się druga powieść Pietrkiewicza w języku angielskim Loot and Loyalty. Powieść została przetłumaczona na język niemiecki. W 1958 r. opublikował powieść Future to Let (wyd 2. – 1959), rok później wydał powieść Isolation. A novel in 5 acts. I kolejno: w 1961 The Quick and the Dead; w 1963 r. That Angel burning at my Left Side z 1963 r. Szóstą z kolei, napisaną po angielsku, powieścią Pietrkiewicza było Inner Circle z 1966 r. (wyd. 2 – 1968). W 1969 r. Peterkiewicz wydał kolejną powieść – Green flows the Bile.

Praca naukowa na Uniwersytecie Londyńskim zaowocowała kilkoma ważnymi publikacjami. W 1970 r. opublikował obszerny esej poświęcony poezji The Other Side of Silence. The Poet at the Limits of Language, będący przeglądem motywów twórczości około dwustu pisarzy, poetów i myślicieli. Już na emeryturze, w 1986 r. opublikował zbiór studiów historyczno-literackich o charakterze komparatystycznym pt. Literatura polska w perspektywie europejskiej. Studia i rozprawy, z przedmową Jerzego Starnawskiego pt. Jerzy Pietrkiewicz – badacz literatury polskiej i porównawczej. Eseje ze zbioru były drukowane wcześniej w „The Slavonic and East European Review”. Na marginesie pracy uniwersyteckiej powstało obszerne studium monograficzne o płockich mariawitach The Third Adam (1973).

W 1956 r. zadebiutował jako tłumacz Polish Prose and Verse. A Selection with an Introductory Essay ze wstępem 150 Years of Polish Literature. W 1958 r. wydał dwujęzyczną Antologię liryki angielskiej (1300-1950) uhonorowaną Nagrodą Funduszu Literatury w 1988 r. W 1960 r., we współpracy z Jamesem Burnsem Singerem, przygotował i wydał Five Centuries of Polish Poetry (Pięć wieków poezji polskiej). Był zaakceptowanym przez Watykan tłumaczem poezji Karola Wojtyły, później papieża Jana Pawła II: w 1979 ukazało się tłumaczenie Easter Vigil and Other Poems, w 1982 Collected Poems, w 1994 The Place Within: The Poetry of Pope John Paul II i w 2003 Roman Triptych: Meditations. W 2000 r. opublikował: Cyprian Norwid: Poems, Letres, Drawings.

W 1993 r. Pietrkiewicz wydał autobiografię zatytułowaną In the Scales of Fate (Na szali losu, 2016)

Zmarł 26 października 2007 r. w Londynie. Został pochowany w dwóch miejscach – w grobie rodzinnym w Szpetalu Górnym i klasztorze bernardynów w Skępem (woj. kujawsko-pomorskie). Spuścizna archiwalna została złożona w toruńskim Archiwum Emigracji.

MARIUSZ KAŁDOWSKI

Wernisaż: 1 lipca o godz. 19.00 uświetni koncert zespołu Blue String Quartet; w programie: A. Vivaldi, W. A. Mozart, J. Pachelbel
Wystawa czynna: 1 lipca-10 września 2016 r.
Kurator: Sławomir Majoch

Mariusz Kałdowski (ur. 1962 r. w Chełmnie) – malarz i grafik, ukończył krakowską Akademię Sztuk Pięknych (1987). W latach 1996-2014 mieszkał w Wielkiej Brytanii.

Artysta jest autorem licznych plakatów do wydarzeń i festiwali organizowanych przez Toruńską Orkiestrę Symfoniczną jak Międzynarodowy Festiwal Skrzypcowy, Chopin w Toruniu, Ochrona Dziedzictwa Kulturowego Województwa Kujawsko-Pomorskiego¬ oraz Międzynarodowy Festiwal Nova Muzyka i Architektura, którego XX edycji wystawa towarzyszy.

M. Kałdowski specjalizuje się w portretach i pejzażach. Od 1993 r. realizował cykl „Velis Passis” – portrety trzydziestu osób, którzy swoją pracą wywarli na niego wpływ, nazwany przez Ryszarda Kapuścińskiego „pejzażami duszy”. Portretował też na zamówienie m.in. właścicieli linii oceanicznych Fred Olsen Cruise Liners.

Od 2002 był rezydentem Regent's Park w Londynie, a od 2009 r. również w National Trust. Miał ponad sto wystaw indywidualnych m.in. w Barbican Centre, Gallery 27, Arndean Gallery i Museum of Lancashire. Był wielokrotnie nagradzany m.in. w 2007 r. nagrodą czasopisma „The Artist Magazine” i główną nagrodą zrzeszenia „Free Painters and Sculptors” im. Niny Hosali.

Inspiracją dla artysty bywała także muzyka. Pod wpływem A. Vivaldiego w 2000 r. powstały „Cztery pory roku. Cztery pory życia” - 22-metrowy obraz, prezentowany w Anglii, a od 2007 r. również w Polsce (ilustrował koncert Orkiestry Kameralnej Polskiego Radia AMADEUS pod dyrekcją A. Duczmal). Twórczość A. Piazzolli i M. Musorgskiego zainspirowała dwa cykle płócien a w 2010 r. - Roku F. Chopina namalował tryptyk, który towarzyszył koncertom m.in. P. Palecznego, K. Kennera, I. Wundera i był prezentowany w Polsce, Niemczech i Hiszpanii.

Na ekspozycji zaprezentowano pięćdziesiąt prac artysty z lat 1985-2016, począwszy od obrazów olejnych i grafik wykonanych na akademii, poprzez malarskie i rysunkowe portrety znanych osób (A. Piazzolli, C. Moneta, L. Freuda, F. Bacona, M. Żuławskiego), po projekty plakatowe, widoki miasteczek hiszpańskich i pejzaże parkowe.

PROJEKT 966. Wystawa malarstwa i rzeźby polskiej (Gościnnie w pomieszczeniach Muzeum Uniwersyteckiego w Toruniu)

Wernisaż: 6 czerwca 2016, godz. 13.30
Wystawa czynna: 6-24 czerwca 2016
Kuratorzy: Mirosława i Kazimierz Rocheccy
Logotyp wystawy: Kazimierz Rochecki
Autor plakatu: Piotr Młodożeniec
Koncepcja katalogu: Mirosława Rochecka
Projekt i opracowanie graficzne katalogu: Agata Rochecka
Skład katalogu: Anna Szmajchel
Aranżacja wystawy: Kazimierz Rochecki
Organizator: Województwo Kujawsko-Pomorskie
Partner: Miasto Toruń

Projekt 966. Narodowy Jubileusz. Sztuka Polska 2016 - to przedsięwzięcie artystyczne stawiające sobie za cel upamiętnienie i celebrację rocznicy Chrztu Polski, która jest jednocześnie jubileuszem polskiej państwowości - początku dziejów wszystkich Polaków. Koncepcja wystawy nawiązuje do tradycji patriotycznych polskiej sztuki XIX wieku i ruchu kultury niezależnej lat 80-tych.

- Prezentując tą wystawę następnie w kilku galeriach w różnych regionach Polski chcemy poszerzyć obszar artystycznego świętowania Narodowego Jubileuszu i stworzyć szanse szerokiej prezentacji i upowszechnienia nowopowstałych dzieł oraz zainspirować krąg twórców i odbiorców sztuki do przemyśleń dotyczących kształtowania ducha patriotycznego obecnego i przyszłych pokoleń Polaków - piszą kuratorzy wystawy Mirosława Rochecka i Kazimierz Rochecki.

Kuratorzy postawili artystom zadanie stworzenia na wystawę nowych dzieł, które staną się pamiątkami 2016 roku, już choćby z racji ich datowania. Założyli, że przeżywany aktualnie czas jubileuszowego roku, dość burzliwy w swoich politycznych i społecznych kontestacjach, w naturalny sposób zostawi swój rys w tworzonych przez artystów dziełach, jednak ukierunkowanie treści wystawy w stronę wiary i patriotyzmu miało sprowokować artystów do osobistego podjęcia wątków uznawanych często obecnie za wstydliwe lub zaniechane i nadania im nowej własnej formy.

Uczestnicy wystawy: Karol Babicz, Stanisław Baj, Andrzej Banachowicz, Joanna Banek, Anna Barbarowicz, Grzegorz Bednarski, Wojciech Beszterda, Piotr Będkowski , Stanisław Białogłowicz, Wiesława Błażejczyk CSSF, Piotr Błażejewski, Anna Bochenek, Renata Boguszewska, Ireneusz Boguszewski, Tadeusz Boruta, Hanna Brzuszkiewicz, Małgorzata Dawidiuk, Zofia Dąbrowska, Krystyna Garstka - Saran, Jerzy Gąsiorek, Łukasz Gil , Piotr Gojowy , Edward Habdas, Dorota Jajko - Sankowska, Andrzej Kałucki , Wojciech Kapelański, Janusz Karbowniczek, Piotr Klugowski, Stanisław Kortyka, Stanisław Kośmiński, Teresa Kotkowska-Rzepecka, Bogdan Kraśniewski, Marian Waldemar Kuczma, Jolanta Kuszaj, Henryk Kuś, Paweł Lewandowski-Palle, Agnieszka Majak, Wiesława Markiewicz -Tomczak, Edyta Matejkowska, Adam Kuba Matejkowski, Krzysztof Mazur, Piotr Młodożeniec, Yolanta Nitka - Nikt, Zdzisław Nitka, Paweł Otwinowski, Józef Panfil, Irena Popiołek, Krzysztof Pituła, Andrzej Prokopiuk, Bogdan Przybyliński, Agata Rochecka, Mirosława Rochecka, Kazimierz Rochecki, Stanisław Rodziński, Krystyna Rudzka - Przychoda, Jarosław Sankowski, Aleksandra Simińska, Wiesław Smużny, Tomasz Sobecki, Danuta Sowińska-Warmbier, Sylwester Stabryła, Joanna Strzelecka - Traczykowska, Krystyna Szalewska-Gałdyńska, Marek Szary, Jan Szczepkowski, Iwona Szpak - Pawłowska, Urszula Ślusarczyk, Iga Święcicka, Piotr Tołłoczko, Michał Trӓger, Leszek Warmbier, Elżbieta Wasyłyk, Grzegorz Wawrzyńczak, Alicja Wieczorek, Piotr Zaporowicz, Grażyna Zielińska. Krytycy i teoretycy sztuki: Tadeusz Boruta, Zofia Jabłonowska-Ratajska, Witold Kawecki CSsR, Grażyna Ryba.

NOC NA BANK. 10 atrakcji

Noc Muzeów w Muzeum Uniwersyteckim 14 maja 2016, sobota, czynne od godz. 18.00 do 24.00. Wstęp wolny

PROGRAM

PARTER:
1. Od Banku Rzeszy do Collegium Maximum. 110 lat budynku przy Placu Rapackiego 1
Po raz pierwszy prezentujemy historię budynku od czasów udostępnienia go jako Banku Rzeszy w 1906 r., poprzez okres międzywojenny, okupacji niemieckiej, czasów PRL-u, aż po przekazanie budynku Uniwersytetowi w 2003 r. Na wystawie zobaczyć można oryginalne projekty, plany, rysunki, materiały ikonograficzne pochodzące ze zbiorów Muzeum Uniwersyteckiego, Biblioteki Uniwersyteckiej oraz osób prywatnych. Główna część wystawy prezentowana jest w Sali Rektorskiej, pozostałe (głównie projekty przebudowy wnętrz) można konfrontować z obecnym stanem w poszczególnych pomieszczeniach całego budynku.
Kurator: Sławomir Majoch

2. Prezentacja insygniów JM Rektora i portretów Rektorów UMK

3. Skarbiec (otwieranie drzwi skarbca, kwadrans przed każdą pełną godziną, począwszy od 18:45)

4. Przeładunek (z ekspozycją projektów i otwartego sejfu gabinetowego z końca XIX w.)

5. Wykład o historii i skarbach budynku oraz oprowadzanie kuratorskie
Prowadzenie: Sławomir Majoch, godz. 18:15, 20:15, 22:15.

I PIĘTRO:
6. Życie Sztetla w sztuce Żydów polskich w XX w.
ostatni dzień wystawy czasowej przygotowanej z okazji Dnia Judaizmu, który w roku 2016 obchodzony był w Toruniu. Sztetl to zdrobniała forma słowa shtot z jidysz, oznaczającego miasto, miasteczko. Najczęściej jednak owo sztetl to ledwo co więcej niż usługowy, handlowy rynek dla leżących na uboczu rolniczych regionów, na którym i wokół którego tętniło życie, odbywały się jarmarki i targi. Artyści, których prace pokazywane są na wystawie interpretowali przeszłość na różne, często na kontrastujące ze sobą sposoby. Dla jednych życie rodzinnego miasteczka mogło być przedstawione tylko z zachowaniem realistycznych szczegółów, czasem wzmocnionych ekspresyjnym zestawieniem barw (Abel Pann, Józef Budko, Herman Struck, Szymon Karczmar, Stanisław Bender, Samuel Tepler), dla innych idealizacja i mitologizacja wydawały się jedyną formą zbiorowej pamięci (Efraim M. Lilien, Marc Chagall, Moshe Bernstein, Adam Muszka, Feliks Fabian, Devi Tuszyński). Ów kontrast pomiędzy rzeczywistością postrzegania i nostalgią wspomnień jest jednym z najważniejszych skutków traumy wywołanej wygnaniem.
Kurator: dr hab. Mirosław A. Supruniuk i in.

7. Oprowadzenie kuratorskie o godz. 19.00, 21.00 i 23:00.

8. Udostępnienie gabinetu reprezentacyjnego JM Rektora UMK

II PIĘTRO:
9. Historia komputerów na UMK
Wystawa zorganizowana przez Uczelniane Centrum Informatyczne prezentująca kolekcję dawnych komputerów i sprzętu obliczeniowego UMK.
Kurator: Jerzy Bracha.

III PIĘTRO (poddasze):
10. Prezentacja unikatowej metalowej więźby dachowej wraz z jej planami

ŻYCIE SZTETLA W SZTUCE ŻYDÓW POLSKICH W XX W. SHTETL LIFE IN POLISH-JEWISH ART IN XXTH CENTURY.

Wernisaż: 14 stycznia 2016, godz. 14.00
Wystawa czynna: od 14 stycznia do 14 maja 2016
Kuratorzy: Marta Banaszak, Joanna Krasnodębska, Roksana Ligocka, Izabela Maćkowska, Sławomir Majoch, Mirosław A. Supruniuk,
Opracowanie graficzne wystawy i wszystkich publikacji: Anna Szmeichel.

Wystawa została przygotowana z okazji Dnia Judaizmu, który w roku 2016 obchodzony jest w Toruniu. Artystów, których prace pokazywane są na wystawie łączą dwie wspólne cechy: wszyscy urodzili się na ziemiach, które niegdyś należały do Rzeczypospolitej, choć po 1815 znalazły się ostatecznie pod zaborami Rosji, Prus lub Austro-Węgier. Nieliczni, mieli obywatelstwo polskie. Wszyscy także urodzili się w sztetlu lub mieli rodziców pochodzących ze sztetla. Czasem z getta. I, choć ich losy bardzo się różniły, przemożna potrzeba zachowania sztetla w pamięci, odegrała istotną rolę w ich sztuce. Interpretowali przeszłość na różne, często kontrastujące ze sobą sposoby. Dla jednych życie rodzinnego miasteczka mogło być przedstawione tylko z zachowaniem realistycznych szczegółów, czasem wzmocnionych ekspresyjnym zestawieniem barw (Abel Pann, Józef Budko, Herman Struck, Szymon Karczmar, Stanisław Bender, Samuel Tepler), dla innych idealizacja i mitologizacja wydawały się jedyną formą zbiorowej pamięci (Efraim M. Lilien, Marc Chagall, Moshe Bernstein, Adam Muszka, Feliks Fabian, Devi Tuszyński). Ów kontrast pomiędzy rzeczywistością postrzegania i nostalgią wspomnień jest jednym z najważniejszych skutków traumy wywołanej wygnaniem. Dla artystów, którzy ocaleli z Zagłady, dodatkowym bodźcem twórczej ekspresji była świadomość, że wraz z ich śmiercią umrze pamięć sztetla. Na ile jednak rzetelność opisu w szczegółach ustąpić musiała przed koniecznością „zanotowania pamięci”, trudno ocenić. Mimo to, odnosi się wrażenie, że obrazy, rysunki i grafiki mówią o wiele więcej, niż np. fotografie, właśnie przez owo przemilczenie szczegółu. Dlatego, że choć nieczęsto dostrzec można na nich powszechną w sztetlach skrajną biedę, ciężką pracę, pogromy i ograniczenia wynikające z zamknięcia w getcie, to brak ów zastępowany był wyobraźnią. W miejsce wypartej w szczegółach pamięci malowali budynki synagog, piękne twarze, codzienne krzątanie się, ciepło znajomych związków, radość świętowania oraz żarliwe studiowanie Tory. Rzeczy ważne.

Sztetl to zdrobniała forma słowa shtot z jidysz, oznaczającego miasto, miasteczko. Najczęściej jednak owo sztetl to ledwo co więcej niż usługowy, handlowy rynek dla leżących na uboczu rolniczych regionów, na którym i wokół którego tętniło życie, odbywały się jarmarki i targi. Rynki takie istniały aż do dwudziestego wieku w zachodniej Rosji i na wschodzie Austro-Węgier, w obszarach dawnego Wielkiego Księstwa Litewskiego, Polski, Besarabii i Rumunii. Można przyjąć, że sztetl jest odpowiednikiem getta w dużych miastach. Jednak dokładne rozróżnienie sztetla od getta nie jest możliwe. Granice pomiędzy miastem, miasteczkiem, osadą, czy wioską we Wschodniej Europie, zatarły się również z powodu umownych różnic pomiędzy tymi terminami w językach polskim i rosyjskim. Rosyjskie mestecko i polskie miasteczko, wydaje się najbliżej przypominać to, co zapamiętane zostało jako sztetl. Wszelako warunkiem zrównania miasteczka ze sztetlem była obecność Żydów. Większość bowiem Żydów ze środkowej i wschodniej Europy mieszkało aż do XIX w. w małych miejscowościach, a nawet w wioskach. „Kraj” małych sztetli i jeszcze mniejszych klejnsztetl, którego granice, gdyby istniały, ciągnęłyby się od Łotwy po Węgry i od północnej Wielkopolski po Morze Czarne, był światem, w którym tradycyjny żydowski sposób na życie (jidiszkajt) rozwijał się i trwał nieprzerwanie przez kilka stuleci, aż do początków XX w. W miasteczkach, w których czas się zatrzymał. Żydzi czekali na Mesjasza. Reszta była wypełnieniem czasu czekania: modlitwy, rytuał świąt, handel, rzemiosło, wyszynk, budowanie domów i karmienie konia... Gdyby Żydów nie zmuszono, najpewniej nigdy by nie emigrowali. Bo i po co? Sztetl był ostoją tradycji, był miejscem jedynym na ziemi, jednocześnie dalekim od Jerozolimy i równie dobrym na przywitanie Mesjasza, jak każde inne.

Z czasem małe miasteczko stało się niemal metaforą świata żydowskiego. Czy miłość do rodzinnego sztetla i smutek z powodu jego tragicznego losu były wystarczająco ważnym powodem codziennej wędrówki w przeszłość? Można przyjąć, że opisując miasteczko z pamięci, malarze rysowali i malowali przede wszystkim to, co wspólne dla owej pamięci, ale przez pryzmat własnych doświadczeń lub doświadczeń swoich rodzin. Dlatego każdy nosiwoda wygląda inaczej, choć podąża tą samą drogą od studni do domów, a każdy skrzypek inaczej przytula głowę do skrzypiec, choć dźwięki są identyczne.

Z czułością i bez lęku kreślili nie tyle realistyczny obraz żydowskiego miasteczka, co malowali mityczny i magiczny sztetl, cały z miękkości, jasności i sekretnego światła. Jak gdyby nie było Shoah. Wszędzie kwitną kwiaty, grają skrzypce, gruchają gołębie i bawią się dzieci... Świat sztetla to w większej części świat chasydyzmu, wznoszący się do najwyższego stopnia ekstazy. Jest to sztuka wielkiej miłości do ludzi i współczucia dla nich. Jest w niej tajemnica samotności i oczekiwania. Nawet w ekspresyjnych rysunkach Jakuba Steinhardta czy Józefa Budki jest wielka doza liryzmu. Każdy element w obrazach czy rysunkach uświęca przeszłość, by w konsekwencji sakralizować sztetl.

Pokazywane na wystawie prace pochodzą z kolekcji Biblioteki Uniwersyteckiej w Toruniu – przede wszystkim z Archiwum Emigracji – oraz kolekcji Towarzystwa Przyjaciół Archiwum Emigracji. Kolekcja TPAE tworzona jest świadomie, z nadzieją na zbudowanie wiarygodnego świadectwa losów artystów żydowskich na świecie. Większa część prac pokazywana jest po raz pierwszy.

Obecne w dziełach sztuki: tradycja, religia, rodzina oraz wspólnota, stanowią powracające motywy w pracach wybranych 37 malarzy i grafików z całego świata. Prace te opisują codzienne i świąteczne rytuały, zawody, życie religijne i społeczne, ale też studia postaci rabinów, uczonych, rzemieślników i zwykłych mieszkańców miasteczek. Pozwalają z dużą dozą różnorodności wejrzeć w głąb świata, który istniał przez wieki i został zniszczony w czasie wojny światowej.

Wystawa, oprócz samodzielnych prac malarskich, grafik i rysunków, pokazuje także druki. Jedną z najoryginalniejszych bowiem form ekspresji malarzy i grafików żydowskich w początku XX stulecia była ilustracja książkowa i prasowa w wydawnictwach w języku jidysz i hebrajskim (i ich tłumaczeniach na niemiecki i francuski). Na uwagę zasługują w szczególności dokonania Liliena w Wiedniu, Józefa Budki, Hermana Strucka i Jakuba Steinhardta w Berlinie oraz Marca Chagalla w Paryżu.

SHTETL LIFE IN POLISH-JEWISH ART IN XXTH CENTURY.

Shtetl is a diminutive form of the Yiddish word shtot, meaning city, town. Yet mostly the shtetl is barely more than a market for services and trade situated somewhere in the remote agricultural regions, bustling with life, housing fairs and haggling. Those marketplaces had existed until the XXth century in Western Russia and the East of Austria-Hungary, on the lands of the former Grand Duchy of Lithuania, Poland, Besarabia and Romania. One may assume that a shtetl is an equivalent of a ghetto in a big city. Though telling apart a shtetl from a ghetto is impossible. The line between a city, small town, settlement or a village in Eastern Europe is blurred also because of the differences between these terms in Russian and Polish. The Russian mestecko and Polish miasteczko seem to be resemble what was remembered as shtetl the most. Still, the condition for a miasteczko to fully correspond to a shtetl was the presence of Jews. For most of the Jews in Middle and East Europe up until the XIXth century had lived in small towns and even villages. The same applied to Western Europe until the second half of the XIXth century. In Germany and the villages in Alsace in France Jews lived in tiny communities, spoke Yiddish and obeyed conservative rabbis from their towns. With time they were assimilated and migrated to bigger cities. Only in Poland and its borderlands did the Jews retain the traditional social, religious and economical life. The “country” of small shtetls and the even smaller klejnshtetl would range from Latvia to Hungary, and from Northern Greater Poland to the Black Sea, was a world, where the traditional Jewish way of life (jidiszkajt) had developed and lasted continiously for hundreds of years, until the XXth century began. In small towns where time had stopped, the Jews were waiting for the Messiah. The rest was just killing time with: prayers, festive rituals, trade, crafting, selling alcohol, building houses, feeding the horse… Everybody waited: the rabbis, wise men, merchants, water-carriers, porters, couturiers, musicians, poor people, even beggars; they were waiting while fostering the lifestyle they inherited from their parents, traditional values and books. Some of them they studied every day, some on special days. The civilization progress made some spheres of life easier and complicated some. A sewing machine enabled working longer, without tiring the hands, yet electrical machines and railways ruined Jewish courtier shops and carters. The world of basic virtues remained the same, though the wars breaking our all around have dramatically impoverished that world, the lack of curiosity about what is beyond the shtetl had also remained the same. Had they not been forced, the Jews would never emigrate. Why would they? The shtetl was a mainstay of tradition, a one of a kind place on earth, that was at the same time far away from Jerusalem, yet as good a place to welcome the Messiah as any other.

With time, a small town became nearly a metaphor of the Jewish world, always present in Yiddish literature, in books by Chajim Nachman Bialik, Saul Czernichowski, Szalom Asz, Szalom Alejchem, Mendele Mojcher Sforim, An-Ski, Icchok Lejb Pereca and many more.

‘Shtetl Life’ was, for some of the artists, like Muszka, Tuszyński, Chaim Goldberg, Samuel Wodnicki, Budko, Moskowitz, Karczmar, Ilia Schor, Boris Deutsch and, especially, Bernstein the only, or close to the only world of their art. In this world the music was played by violins, sometimes cellos, merchants and shopkeepers argued in Yiddish, young girls walked goats by the side of the road, gazing at young men, all dressed in black and on their way to the yeshiva, old women milked cows or kneaded dough, the water-carrier announced his service by banging a hook on buckets and pious Jews prayed at the new Moon. Somewhere, far away from the marketplace a gentle young man, pale and delicate played the violin, because he did not know any other way to express himself. And his black eyes were full of passion and silence; the violinist played in the yard in front of a shanty, and from behind the curtain a modest Jewish girl was listening to him, here eyes a pair of doves… the roofs of the houses seemed to lean towards him to hear the music better; Jews in a cramped room discussing while gesticulating, and the village behind the windows kept on changing with the time of the day, and all of the sudden became so small, that one could fit it on a hay wagon, or on ones’ back, or - like in Muszka’s work - raise the entire world on one’s head. Yet there was also the deeply realistic world, almost brutal: wooden houses, cramped together leaning against each other; straw covered roofs, walls with no plaster inside nor outside, homesteads without footpaths; from the first rain on the eve of Rosh Hashanah, until Shavout the entire shtetl was sloshing about in mud that reached up to the doorsills of the houses, that looked like mushrooms growing in a bog. The marketplace - the main place where farmers, Jewish merchants and middlemen met, situated in the middle of the town, the most important place in town is once like a huge lake, a water basin filled with water and mud, where poor wagons, skinny cattle and tired people waddled on, and another time it is an universal centre of the world, with a symbolic well around which Jews are being born and die. They lived in Tel Aviv, Jerusalem, Berlin, Vienna, Paris, Rome, New York, and where not, in French cafes, New York Subway, they painted their characters, the world of yesterday, with tenderness, which is triggered only by memories coming from intense longing. Weeping, laughing, sometimes sad, sometimes happy. The Jews from their paintings give us a calm and genial look, they’re tall and elegant, majestic, almost hierarchal… not because they are all wise men, but because the creators saw them that way, remembered them that way - the water-carriers, artists, courtiers, lumberjacks, cabbies, merchants and beggars. The sad brides, mild young men, ecstatic Hasid dancers, children falling asleep in the cheder, a grandfather leading his grandson to the synagogue.

The works shown at the exhibition are from the collection of the Nicholaus Copernicus University Library in Toruń - mostly the Archives of Polish Emigration - and the collection of The Archives of Polish Emigration Friends’ Society. The Societys collection is being knowingly created, hoping to build a reliable testimony of the Jewish artists fates. Most of the works are being displayed for the first time.

The exhibition is modelled after the aforementioned exposition “Shtetl life” from October 1993, which took place in Judah L. Magnes Museum in Berkeley, California created from a selection of pieces of graphic art and drawings collected by Nathan and Faye Hurvitz. The American exhibition, possibly for the first time, drew attention to this extraordinarily important theme present in the work of Jewish artists from the XXth century. Just like in Toruń - tradition, religion, family and community are a recurring theme in the pieces chosen to present fifty two artists from all over the world, including Poland. The works of art depicted everyday and festive rituals, jobs, religious and social life, also studies of rabbis, wise men, artisans and common town folk. They enabled a peek at the diverse world, that existed for centuries only to be destroyed during the world war.

Undoubtedly the collectors and administrators of the exhibition should be given credit for including works by obscure and unknown artists into the “shtetl painters’. Next to Marc Chagall, Max Weber and Issachar Ryback, whose artistic work entered the awareness of the roots of modern Jewish art they showcased Benn, Moshe Bernstein, Józef Budko, Chaim Goldberg, Sam Herciger, Szymon Karczmar and Samuel Wodnitzki, artistr nearly absent from the USA. Almost all of the painters showcased at the Berkeley exhibition that come from Poland are present in Toruń. Yet the exhibition at the University Museum is much bigger.

The exhibition, apart from paintings, graphic art and drawings, is also showcasing prints. For one of the most original forms of expression for Jewish painters and graphic artists at the beginning of the XXth century was illustrating books and press printed in Yiddish and Hebrew (and the their translations into German and French). Without any doubt the accomplishments in that field had a huge influence on new artistic experiments in the field of book illustrating like the Bauhaus movement in Germany. Especially noteworthy are Lillien’s achievements in Vienna, the works by Eli Lissitzky, Chagall, Issachar Ryback in Russia, and Budko, Struck and Steinhardt in Germany and early works by Jankel Adler, Marek Szwarc and Wincenty Brauner in Poland (Jung Idysz). The experience and accomplishments resulting from the experiments of those artists were used in later years by: Pann, Zeew Raban, Isaac Lichtenstein, Kolnik, Abram Król, Benn, Arieh Allweil, Józef Hecht, Audrey Bergner, Yossel Bergner, Moskovitz and Ilex Beller.

ARTYŚCI / ARTISTS

Jankel Jakub Adler

Stanisław Bender

Bencion Rabinowicz, Benn

Mosze (Moshe) Bernstein

Józef Budko

Marc Chagall

Rafał (Rafael) Chwoles

Boris Deutsch

Feliks Fabian (Goldberg)

Dawid Garfinkiel (Gerfinkiel)

Menachem Gueffen

Todros Geller

Henryk (Enoch) Glicenstein

Chaim Goldberg

Chaim Gross

Elias Mandel Grossman

Natan Gutman

Sam Herciger

Szymon Karczmar

Artur Kolnik

Maurycy (Ephraim Moses) Lilien

Ira Moskowitz

Adam (Aron) Muszka

Abel Pann

Leopold (Lejb) Pilichowski

Lionel S. Reiss

Leo (Lior) Roth

Ilia (Izrael) Schor

Jacob Steinhardt

Hermann Struck

Rachel Szalit-Marcus

Dora Szampanier (Shampanier)

Samuel Tepler

David (Devi) Tuszyński

Szmul (Samuel) Wodnicki

Fiszel Zylberberg (Zber)

Jakub Cukier (Zuker)

Frank Meisler

ŚWIAT WG BARO
Polski artysta z Danii

Wernisaż: Noc Muzeów, 16 maja, godz. 18.00
Wystawa czynna: od 16 maja do 31 lipca 2015
Kuratorzy: Joanna Krasnodębska, Marta Banaszak, Mirosław A. Supruniuk

W Muzeum Uniwersyteckim ma miejsce pierwsza w Polsce prezentacja fragmentu dorobku artystycznego, niemal nieznanego w Kraju polskiego grafika i rysownika z Danii – Piotra Baro (Łabużka). Uniwersytet Mikołaja Kopernika pozyskał w darze od Przyjaciela artysty, prof. Eugeniusza S. Kruszewskiego z Danii oraz od Polish-Scandinavian Research Institute w Kopenhadze kolekcję kilkuset oryginalnych prac tuszem, a także rysunki, akwarele i drzeworyty P. Baro (oraz jego żony: Barbary Baro), a także spuściznę archiwalną i pamiątki po artyście. Prezentowane prace były drukowane w czasopismach duńskich w latach 60.-80. Nie noszą tytułów, co powoduje, że oglądający zmuszony jest samemu odnaleźć kolejne warstwy treści. Wystawa prezentowana będzie w roku 2016 w Białymstoku, skąd pochodzi Baro.

Wystawie towarzyszy folder oraz gadżety (kubek, przypinki, afisz i torby z rysunkami Baro).

ARTYSTA GRAFIK — FILOZOF PIOTR BARO – ŁABUŻEK (1924–1998) Z urodzenia białostoczanin, studiował w krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych w latach 1944–1947. Na studia przyjął go bez egzaminu rektor Eugeniusz Eibisch, a profesorami byli reprezentanci postimpresjonistycznego koloryzmu Hanna Cybis Rudzka i Zbigniew Pronaszko oraz należący do grupy Awangardy i Formy, Zygmunt Radnicki. Piotr Łabużek jeszcze jako młody adept malarstwa i grafiki, z powodzeniem próbował swych sił w słownym przekazywaniu myśli. Krytyk literacki, prozaik i tłumacz Artur Sandauer pochlebnie wyraził się o jego pisanej twórczości — zwięzły język podobny do uznanych pisarzy amerykańskich. Zwyciężył jednak przekaz graficzny z podtekstem filozoficznym, który na początku prezentował i zabawiał czytelników „Przekroju” Mariana Eilego. Żakowskie lata w Krakowie także pod względem osobistym okazały się szczęśliwe — spotkał wybrankę i towarzyszkę życia Barbarę Konweczyńską, koleżankę, studentkę Akademii. Próby ustabilizowania swego życia w Krakowie, Łodzi i w Warszawie nie udawały się. Baro rysował w „Szpilkach”, dla „Świata Młodych” i „Sztandaru Młodych” oraz „Żołnierza Polskiego”. Był ilustratorem książek dla oficyny „Książka i Wiedza”, Wydawnictwa Artystyczno Graficznego (WAG) i „Nasza Księgarnia”. Mimo talentu, twórczość pisarska pozostała z różnych względów na marginesie. Publikował na łamach „Odrodzenia”, ilustrowanego tygodnika „Świat”, młodzieżowego „Dookoła świata” i angielskojęzycznego „Poland”. Małżeństwo Łabużków w 1957 r. „wybrało wolność”. Duma naszej przedwojennej floty pasażerskiej, transatlantyk „Batory” w drodze do Nowego Jorku (zanim Stany Zjednoczone wprowadziły zakaz przypływania statku) przeniósł naszych bohaterów z południowych na północne wybrzeża Bałtyku. Będąc faktycznie w drodze do Ameryki, małżeństwo zdecydowało się jednak opuścić statek w Kopenhadze, która stała się odtąd ich przystanią na dobre i na złe. Chęć życia w niezależności i wolności była silniejsza od „przywilejów” narzuconej dyktatury. Jego talent został bardzo szybko dostrzeżony w nowym środowisku i już wkrótce otrzymał pracę w swoim zawodzie. Przez czterdzieści lat był w stołecznych dziennikach stałym prasowym rysownikiem-komentatorem: „Information” (1957–1964), „Berlingske Tidende” (1966–1972), „Politiken” (1979–1994), „Det frie Aktuelt” (1995). Tematyka obejmowała od zagadnień etycznych i moralnych (manipulacja genami) poprzez prawa człowieka i skutki ruchów rewolucyjnych (sowiecka okupacja państw bałtyckich, Powstanie Węgierskie, rozruchy studenckie 1968 r.) do bieżących zagadnień społeczno-politycznych (usprawiedliwianie zbrodni niemieckich czy sowieckich, integracja Europy). Tak aktualne problemy, jak ochrona środowiska, integracja przedstawicieli różnych kultur, brak obiektywizmu w mediach i inne, które są w dalszym ciągu dyskutowane, miały z reguły filozoficzną puentę. Artysta miał wyjątkową ostrość spojrzenia na otaczający go świat i głębokie poczucie sprawiedliwości. Prace Baro są oryginalne w swoim przekazie artystycznym, niełatwe w odbiorze i pobudzające do refleksji. Dodajmy, że nie wykonywał on rysunków do artykułów, ale według własnej wizji. Duńczycy określali je jako „filozofujące”. Okazjonalnie ukazywały się jego rysunki w duńskich i zagranicznych pismach satyrycznych, jak francuski „Crises” i „Le Rire”. Poza tym, tak w kraju jak i w Danii, projektował szereg plakatów, w tym filmowych. Baro był artystą o unikalnym stylu — pełnym symboliki, figur geometrycznych, prostych kresek, a zarazem nadzwyczaj kompleksowych i surrealistycznych rysunków. Jego figury fascynują, ale nie stają się powszechną własnością. Przekazywany dowcip często wymaga od czytelnika czy widza pogłębienia tematów, które są w większości ponadczasowe. Jednocześnie z pracą artystyczną Baro przekazywał swoje doświadczenia młodym adeptom sztuki jako wykładowca w zakresie „znaku i formy” w Wyższej Szkole Graficznej w Kopenhadze (1969–1979), gdzie zyskał uznanie za umiejętności pedagogiczne. Był kandydatem na profesora kopenhaskiej Akademii, ale los nie pozwolił mu na zajęcie tego stanowiska. Jest autorem czterech książek specjalistycznych w języku duńskim na temat perspektywy, trójwymiarowości obrazu, rysunku prasowego i karykatury. W jednej z nich mówi: „dawniej upatrywałem w rysunku satyrycznym broń przeciwko złu, a nie komentarz do popełnianych błędów. Dzisiaj ta funkcja się zmieniła i jest faktem, że rysunek nie ma sądzić i karać, ale stawiać diagnozę i leczyć”. Artysta miał wystawy w szeroko znanym w Europie Muzeum Fundacji Carlsberga (1982), na 10 lecie Muzeum Karykatury w Warszawie (1988). Kilkakrotnie brał udział w biennale w bułgarskim Gabrowie (House of Humour and Satire) w latach 1988–1999, gdzie ostatni raz jego rysunki wystawiono już pośmiertnie wśród prac 56 artystów z 15 krajów. Na jubileuszową wystawę w Warszawie pt. „Świat się śmieje” został zaproszony przez Eryka Lipińskiego przesyłając wówczas swoje trzy prace. Przez 40 lat był jednym z tych, którzy wzbogacali swą oryginalną twórczością duńską i europejską kulturę, zwłaszcza w zakresie rysunku prasowego. Eugeniusz S. Kruszewski (Dania)

MONTE CASSINO
SZKICE WOJENNE ZYGMUNTA TURKIEWICZA ZE ZBIORÓW BIBLIOTEKI UNIWERSYTECKIEJ – ARCHIWUM EMIGRACJI W TORUNIU W 70. ROCZNICĘ BITWY

Wernisaż: 6 czerwca, godz. 13.00
Wystawa czynna: od 6 czerwca do 31 lipca 2014
Kuratorzy: Katarzyna A. Cybulska, Mirosław A. Supruniuk

W Muzeum Uniwersyteckim będzie miało miejsce wydarzenie bez precedensu w muzealnictwie polskim XXI wieku. Muzeum Uniwersyteckie i Archiwum Emigracji Biblioteki Uniwersyteckiej UMK pokażą po raz pierwszy w Polsce unikatowe, oryginalne rysunki i szkice wybitnego polskiego malarza, uczestnika bitwy pod Monte Cassino - Zygmunta Turkiewicza.

Rysunki te w roku 1944 uznane zostały przez gen. Władysława Andersa oraz wybitnych malarzy: Józefa Czapskiego i Gino Severiniego, za najcelniejszą i najwybitniejszą artystyczną prezentację bitwy. Tylko rysunki Turkiewicza wydano w formie albumu już w 1944 roku, jako "Montecassino". Wykorzystał je Melchior Wańkowicz w swojej trzytomowej monografii Bitwa o Monte Cassino (1945-1947). Rysunki i szkice pokazywane były jedynie w Rzymie w latach 1944-1946 i... zaginęły na 70 lat. Odnalezione w Londynie u siostry żony Turkiewicza, Pooki Kępiński, zostały pozyskane w darze dla Uniwersytetu Mikołaja Kopernika.

Rysunki od 21 maja były pokazane w Warszawie na wystawie w Senacie RP.

STO LAT TO ZA MAŁO!
Tadeusz Ulatowski. Malarstwo

Wernisaż: 29 listopada, godz. 18.00
Wystawa czynna: od 29 listopada 2013 do 14 lutego 2014
Kuratorzy: Anna Kuczborska, Sławomir Majoch
Oprawa graficzna: Hana Sierdzińska

Wystawa będzie prezentować malarstwo stuletniego (!) Tadeusza Ulatowskiego (ur. 1913), mieszkającego pod Toruniem. Ulatowski w latach 1933-1935 studiował w Miejskiej Szkole Sztuk Zdobniczych w Warszawie, a następnie kontynuował naukę w Szkole Sztuk Pięknych w pracowni Leona Pękalskiego. Twórczość Jego obejmuje przede wszystkim malarstwo, plakat, grafikę użytkową i rysunek satyryczny („Szpilki”, „Mucha”, Rózgi”). Rysował komiksy, projektował okładki i ilustracje do książek, a nawet znaczki pocztowe i pomnik. Swoją dojrzałość artystyczną osiągnął w Paryżu, gdzie mieszkał od połowy lat pięćdziesiątych, zajmując się dekorowaniem wnętrz oraz projektowaniem tapiserii, z czasem otwierając własną pracownię. Prace Ulatowskiego były prezentowane na wielu wystawach indywidualnych i zbiorowych, m.in. w Galerii Kavaletten w Szwecji, Galerii Per Olava Vikena w Norwegii, Holstebro Hallen w Danii oraz w Tokio, Oslo (1979), Waszyngtonie i Paryżu. Jego prace znajdują się w zbiorach zarówno w kraju (Muzeum Plakatu w Wilanowie), jak i prywatnych za granicą, m.in. w Szwecji, Holandii, Danii i Francji.

Na wystawie w Muzeum Uniwersyteckim prezentujemy wybrane prace malarskie artysty z ostatnich dwóch dekad. W tematyce dominują nostalgiczne pejzaże i weduty w pojedynczych tylko przypadkach wzbogacone o sztafaż oraz martwe natury i nieliczne portrety. Uzupełnieniem są prace na papierze, będące projektami tapiserii. W malarstwie pejzażowym artysty widoczne jest zamiłowanie do spokojnego, nizinnego krajobrazu, przefiltrowane przez estetyką postimpresjonistyczną. Obrazy Ulatowskiego pełne są światła i migoczących refleksów, dostarczają przeżyć łatwych, może prostych, ale jakże pogodnych i afirmujących piękno przyrody.

Artysta zapowiedział swoją obecność na wernisażu.

Wystawie towarzyszyć będzie folder.

JANKIEL ADLER. RYSUNKI
Z daru Liane i Davida Aukinów dla Muzeum Uniwersyteckiego w Toruniu oraz Muzeum Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie

Wystawa czynna: 8 października - 22 listopada 2013 Muzeum Uniwersyteckie, Collegium Maximum,
Plac Rapackiego 1, Toruń
17 listopada - 17 stycznia 2014 Muzeum Uniwersytetu Jagiellońskiego, Collegium Maius, Kraków
Kurator: Mirosław A. Supruniuk, Maria N. Gajek
Współpraca: Karolina Pacholec, Sławomir Majoch
Oprawa graficzna: Hana Sierdzińska

W maju 2012 roku, dwie instytucje: Uniwersytet Jagielloński i Uniwersytet Mikołaja Kopernika, obdarowane zostały po równo rysunkami jednego z najwybitniejszych artystów polskich XX w. – Jankiela Adlera. Darczyńcami rysunków dla polskich uniwersytetów byli Brytyjczycy, rodzeństwo: Liane i David Aukinowie. David Aukin to postać wybitna w Wielkiej Brytanii: prawnik, reżyser, producent teatralny i filmowy, nominowany do Oskara m. in. za „Szaleństwo króla Jerzego”, oraz „Sekrety i kłamstwa”, zdobywca Złotej Palmy na Festiwalu Filmowym w Cannes. Kolekcję obrazów i rysunków Jankiela odziedziczyli po ojcu, który był prawnikiem i przyjacielem malarza, a także otrzymali w darze od córki Jankiela Adlera.

Decydując się na darowiznę do Polski, za namową polskich przyjaciół w Londynie, nawiązali kontakt z Archiwum Emigracji i Muzeum Uniwersyteckim w Toruniu, prosząc o wskazanie dwóch muzeów, którym mógłby podarować część kolekcji. Muzeum Uniwersyteckie w Toruniu porozumiało się z Muzeum UJ, a następnie zaproponowało darczyńcy dwie bliźniacze instytucje jako miejsce złożenia prac Adlera. Propozycja została przyjęta. Mamy nadzieję, że w przyszłości do Torunia trafią także kolejne prace malarza. Ekspozycja jest pierwszą wystawą prac Jankiela Adlera w Toruniu i jak się wydaje pierwszą w Polsce, która pokazuje wojenny i powojenny dorobek artysty. Wystawa, która zaprezentowana zostanie w listopadzie i grudniu także w Krakowie, jest podziękowaniem za dar. Wystawie towarzyszy folder.

Na wystawie można zobaczyć także trzy inne prace Jankiela Adlera ze zbiorów Archiwum Emigracji, w tym rysunek podarowany w 2013 roku przez Jasię Reichardt z Londynu.

NIEZNANE SKARBY. Grafika i malarstwo od XV do XX w. ze zbiorów Westpreussisches Landesmuseum w Münster | Unbekannte Schätze. Grafik und Gemälde aus des Sammmlung des Westpreussisches Landesmuseum

Wystawa czynna: do 2 sierpnia 2013
Kurator: dr Lothar Hyss, Sławomir Majoch
Oprawa graficzna: Hana Sierdzińska

Na wystawie możemy zobaczyć 46 wybranych prac graficznych i malarskich ze zbiorów Westpreussisches Landesmuseum w Münster (Westfalia), powstałych pomiędzy końcem XV w. pocz. XX w. Jest to pierwsza prezentacja zbiorów WLM w Polsce.

Najstarszym obiektem jest pochodzący z 1493 r. drzeworyt z fantastycznym wyobrażeniem Prus zamieszczony w Kronice świata Hartmanna Schedela. Od połowy XVI w. zaczęto przedstawić rzeczywiste widoki miast a jednym przełomowych dzieł było wydane w latach 1572-1618 sześciotomowe Civitates Orbis Terrarum Georga Brauna i Franza Hogenbergama, w którym zawarto wedutę Gdańska (na wystawie prezentowaną w wersji kolorowanej). Do XVIII w. pojawiło się szereg miedziorytniczych panoram pomorskich miast (m.in. Elbląg, Kwidzyn, Prabuty i Toruń), ujętych z „lotu ptaka”. W przeciągu XVIII stulecia widoki nabrały plastyczności i z ogólnych przedstawień przeszły w szczegółowe wizerunki fragmentów miast oraz pojedynczych budynków. Do najciekawszych w tej grupie zaliczane są powstałe 1765 r. miedzioryty Matthaeusa Deischa, opublikowane w tece 50 prospektów Gdańska. Rosnące w XIX w. zainteresowanie historią oraz pierwsze prace konserwatorskie przyczyniły się do rozwoju grafiki reprodukcyjnej (litografie i drzeworyty), wykorzystywanej w publikacjach książkowych i czasopismach. Szybki rozwój turystyki spowodował masową publikację pamiątek z podróży - widoków odwiedzanych miejsc oraz druk ilustrowanych przewodników. Pod koniec XIX w. klasyczne techniki graficzne wyparła szybka i tania fotografia.

Wśród prac malarskich powstałych w XIX i pocz. XX w. dominują dzieła gdańskich artystów kształcących się w powstałej tam w 1804 r. Prowincjonalnej Szkole Artystycznej, która mieściła się na górnych piętrach Bramy Długoulicznej (Złotej). Uczęszczali do niej m.in. Albert Wilhelm Adam Juchanowitz (1817 Gdańsk - ok. 1865 Szwajcaria) i Carl Gustav Rodde (1830 Gdańsk - 1906 Berlin), artyści którzy następnie kontynuowali naukę, pierwszy w Berlinie, a drugi w Düsseldorfie. Obaj oddawali w swoich pracach romantyczny nastrój poprzez efektowną grę światła. Szczególna biegłość w osiąganiu efektów świetlnych zdobył Eduard Hildebrandt (1817 Gdańsk - 1868 Berlin), profesor Akademii Berlińskiej i nadworny malarz Fryderyka Wilhelma IV. Najbardziej znanym absolwentem gdańskiej uczelni był Friedrich Eduard Meyerheim (1808 Gdańsk - 1879 Berlin), pionier realistycznego malarstwa rodzajowego w Berlinie, profesor Pruskiej Akademii Sztuk. Jego młodszy brat Wilhelm Alexander (1815 Gdańsk - 1882 Berlin) specjalizował się w scenach rodzajowych z motywem konia. Gdańską szkołę ukończył także Wilhelm August Stryowski (1834 Gdańsk – 1917 Essen), kontynuujący naukę u Friedricha Wilhelma Schadowa w Düsseldorfie, który powrócił do Gdańska od 1870 był nauczycielem w tamtejszej szkole oraz został w 1887 r. kustoszem Muzeum Miejskiego Był bacznym obserwatorem życia codziennego flisaków. Okolice Grudziądza utrwalał Gustav Breuning (1827 Pomorze? - 1902 Grudziądz), zaś Paul Emil Gabel (1817 Elbląg – 1938 Hamburg) był w latach 1904-29 związany z Elblągiem. Ukończył studia w Düsseldorfie i odbył szereg podróży m.in. do Egiptu i Maroka. Uczniem Stryowskiego w Gdańsku był Berthold Helligrandt (1877 Elbląg – 1954 Hanower), który kontynuował naukę w Dreźnie i Monachium, osiadły w 1925 r. w Hanowerze, znany jest z widoków Gdańska. Impresjonistyczne, niemal bezludne pejzaże o dalekim horyzoncie malował Ernst Kolbe (1876 Kwidzyn – 1946 Rathenow), oddając dobrze przestrzeń i surowy nastrój pomorskiego krajobrazu. Członkiem Berlińskiej Secesji był Bruno Krauskoph (1892 Malbork – 1960 Berlin), którego prace zostały uznane przez narodowych socjalistów za „zdegenerowane”. W 1933 r. opuścił Berlin i zamieszkał najpierw w Norwegii, a od 1948 r. w Nowym Jorku. Rok przed śmiercią powrócił do Berlina. W Gdańsku działał urodzony w Berlinie Fritz August Pfuhle (1878 Berlin – 1969 Reinbek), projektant witraży i autor malowideł ściennych, portretów i licznych studiów koni.

Malarstwo prezentowane na wystawie pokazuje ewolucję od ujęcia realistycznego po przedstawienie wrażenia. Gdańsk jako centrum artystyczne umożliwiał miejscowym artystom zdobycie wykształcenia, ułatwiał promocję twórczości i oferował bogactwo malowniczych motywów, które przyciągały także malarzy z innych stron.

Na wystawie znaleźć można liczne Toruniana – widoki miasta oraz pracę urodzonego w Toruniu Karla Bennewitza von Löfena (1826-1895).

Kuratorskie oprowadzanie po wystawie Nieznane skarby

Dnia: 12 grudnia 2012, godz. 12.00
Kurator: Sławomir Majoch

Oprowadzać będzie historyk sztuki i muzealnik, kurator zbiorów Muzeum Uniwersyteckiego – Sławomir Majoch.

Karl Bennewitz von Löfen powraca do Torunia

Dnia: 7 grudnia 2012, godz. 17.00
Kurator: Sławomir Majoch

Udostępnienie i prezentacja akwareli urodzonego w Toruniu Karla Wilhelma Leopolda Bennewitza von Löfena (1826-1895) ukazującej widok Stężycy koło Kartuz. Artysta w Toruniu spędził dzieciństwo, a malowniczość pomorskiego krajobrazu na stałe wpisała się w jego późniejszą twórczość artystyczną. Początkowo kształcił się w Korpusie Kadetów, gdzie otrzymał rangę podporucznika, a od 1849 roku studiował na Akademii w Berlinie. Podróżował m.in. po Szkocji, Włoszech i Tyrolu. Znaczną część jego twórczości stanowią pejzaże z okolic Berlina, Brandenburgii czy pobrzeża Bałtyku. Pomorski krajobraz stał się tematem jego nastrojowych dzieł, odznaczających się swoistą intymnością, wnikliwą obserwacją natury oraz stonowanymi, ciepłymi barwami. W jego twórczości widoczny jest wpływ malarstwa szkoły barbizończyków – grupy francuskich malarzy, którzy jako jedni z pierwszych tworzyli pejzaże wprost z natury wybierając plener w okolicach wsi Barbizon. Prace Löfena były prezentowane już w latach 1856-92 w ramach wystaw odbywających się na Akademii w Berlinie. Dziś znajdują się one w zbiorach muzeów w Berlinie, Hamburgu, Hanowerze, Kolonii, Szlezwiku i Weimarze. Praca udostępniona w Muzeum Uniwersyteckim uzupełni wystawę Nieznane skarby, i pochodzi ze zbiorów Westpreussisches Landesmuseum w Münster.

NOC MUZEÓW W MUZEUM UNIWERSYTECKIM
19 maja (sobota), czynne od 18.00 do 24.00, wstęp wolny
Noc Muzeów w Muzeum Uniwersyteckim

Sala Rektorska (parter):

PIEŚŃ NA WYJŚCIE. Ostatni mistrzowie sceny w fotografii Witolda Krassowskiego.

Czas trwania: 19-25 maja br.

Wystawa towarzyszy Międzynarodowemu Festiwalowi KONTAKT i została przygotowana wspólnie z Teatrem im. Wilama Horzycy w Toruniu

Wystawa składa się z serii 70 portretów aktorów z pokolenia, które reprezentuje kończący się rozdział historii polskiego teatru. Kiedy zaczynali w trudnych, powojennych warunkach, czerpali z doświadczeń międzywojennych, jako pierwsi oswajali się z obecnością kamer, a dziś doświadczają rewolucyjnych zmian w zawodzie aktora i sposobie funkcjonowania teatru.

Zdjęcia nie są pozowane. Wykonywane były w świetle zastanym na zapleczu teatrów, przed i w trakcie przedstawienia (ale zawsze poza sceną), bądź w domach prywatnych. Nie wszyscy sportretowani są już wśród nas.

Portrety sporządzane zostały w technologii srebrowej na negatywach czarno-białych, z których powstały odbitki autorskie na papierze matowym w formacie 50 x 70 cm.

2. Prezentacja srebrnych insygniów JM Rektora UMK i galerii portretowej Rektorów.

3. Kiermasz wydawnictw muzealnych.

I piętro:
Prapremiera wystawy czasowej:

COLLECTIONES ANTICAE. Zbiory antyczne Muzeum Uniwersyteckiego w Toruniu.

Kurator: Sławomir Majoch
Współpraca:
dr Inga Głuszek, dr Magdalena Olszta-Bloch

Wystawa składać się będzie z trzech części. Pierwsza dotyczyć będzie kształcenia uniwersyteckiego w zakresie archeologii klasycznej. W tej części pokazy zostanie film dokumentalny oraz plansze dokumentujących badania archeologiczne UMK w basenie Morza Śródziemnego m.in. na Cyprze. W sali centralnej zaprezentowana zostanie kolekcja antycznej ceramiki i szkła powstałych pomiędzy VII/VI w. p.n.e a II/III w n.e. ze zbiorów Muzeum Uniwersyteckiego. Wszystkie obiekty sa darami i zostały przywiezione z Londynu. Trzecia część wystawy nosząca podtytuł "Wobec antyku. Malarstwo europejskie od XVI do XX w. inspirowane motywami antycznymi", prezentować będzie wybrane prace takich artystów jak Hans von Aachen, Pieter Sion, Józef Natanson czy Marek Żuławski.

5. Wystawa stała Skarby Uniwersytetu Mikołaja Kopernika

Wystawa stylizowana na ekspozycję z międzywojennego Uniwersytetu Stefana Batorego w Wilnie przedstawia wybrane, najcenniejsze zbiory będące własnością UMK: od dawnej broni i średniowiecznej ceramiki, poprzez kolekcję malarstwa europejskiego od XVI do XVIII w. (m.in. obrazów z warsztatu Jana Brueghela Starszego) po dzieła kultur pozaeuropejskich z XVII-XIX w.

6. Gabinet reprezentacyjny JM Rektora UMK

Udostępnione zostaną pomieszczenia w których przyjmowani są najważniejsi goście uniwersyteccy.

NIEDZIELA W MUZEUM UNIWERSYTECKIM
20 maja (niedziela), czynne od 12.00 do 17.00, wstęp wolny

Dla tych którzy nie mogli uczestniczyć w Nocy Muzeów przygotowaliśmy niedzielne atrakcje:
Godz. 12 – wernisaż wystawy Pieśń na wyjście. Ostatni mistrzowie sceny w fotografii Witolda Krassowskiego z udziałem aktorów i gości Międzynarodowego Festiwalu KONTAKT Można będzie także zobaczyć wszystkie ekspozycje stałe i czasowe aż do godz. 17.

MELA MUTER. Malarstwo

Wystawa czynna: do 22 grudnia 2011, we wtorki i środy w godz. 10.00-15.00, w czwartki i piątki w godz. 12.00 - 18.00. Wstęp wolny.
Wernisaż: 18 lutego br., o godz. 17
Kurator: Katarzyna Cybulska
Przygotowanie konserwatorskie: Katarzyna Cybulska
Tłumaczenia: Magdalena Szwejka
Współpraca: Magdalena Szwejka
Oprawa plastyczna: Katarzyna Cybulska

Szczególne podziękowanie należy się Polskiej Wytwórni Papierów Wartościowych S.A., której wsparciu finansowemu zawdzięczamy przygotowanie prac malarskich Meli Muter do ekspozycji.

Mela Muter (wł. Maria Melania Mutermilch 1876-1967) jedna z najwybitniejszych i najciekawszych postaci polskiego malarstwa XX wieku. Pochodziła z zamożnej rodziny żydowskiej, silnie związanej z polskim kręgiem kulturowym. Jej kariera rozwijała się w Paryżu, do którego przyjechała w 1901 roku. W Warszawie przez pewien czas była uczennicą Miłosza Kotarbińskiego. We Francji na kilka miesięcy podjęła naukę w Académie de la Grand Chaumiére, później w Académie Colarossi. Podkreślała jednak, że jako malarka jest samoukiem. Od 1902 r. prezentowała stale swoje prace na dorocznych Salonach paryskich, także przysyłała swoje prace na liczne krajowe zbiorowe wystawy (w Krakowie, Lwowie, Warszawie). W okresie międzywojennym była jedną z egerii intelektualnych elit stolicy Francji. Przed jej sztalugami przewinęły się najbardziej interesujące osobistości Paryża I poł. XX w.W przeciągu całego jej życia powstało tysiące prac obejmujących rozmaite techniki. Głównie obrazy olejne, akwarele i rysunki, wykonywane na płótnie, tekturze i sklejce. Zajmowała się też grafiką. Obok scen rodzajowych, martwych natur i pejzażu, szczególne miejsce w jej dorobku artystycznym zajmuje portret. Malowała swoich bliskich, kolegów artystów, architektów, muzyków, literatów, polityków, dyplomatów, działaczy, marszandów, arystokratów, laureatów nagrody Nobla, a także anonimowe postacie dzieci, kobiet, starców. Temat macierzyństwa był jej szczególnie bliski. Była przyjaciółką, bądź towarzyszką życia tak niepospolitych umysłów, jak poeci Leopold Staff i Rainer Maria Rilke, pisarz Władysław Reymont, działacze polityczni Michał Mutermilch i Raymond Lefèvbre, krytyk i historyk sztuki Roger Fry.Wystawa prezentuje przeszło 50 obrazów olejnych ze zbiorów Muzeum Uniwersyteckiego w Toruniu (Kolekcja Bolesława i Liny Nawrockich), obejmujących cały okres twórczości Muter, począwszy od końca XIX w., aż do śmierci artystki.

WYSTAWY POZA MUZEUM

Artyści École de Paris ze zbiorów Muzeum Uniwersyteckiego w Toruniu

Miejsce wystawy: Muzeum Podlaskie w Białymstoku - Ratusz, Rynek Kościuszki 10
Wernisaż: 15 października 2011, o godz. 18
Wystawa czynna: od 16 października do 16 grudnia 2011
Kurator: Sławomir Majoch

Szczegółowe informacje na: http://muzeum.bialystok.pl/ratusz/?site=wystawy&subsite=wystawy_czasowe

ALICJA HALICKA. Mistrzowie École de Paris

Miejsce wystawy: Villa la Fleur, ul. Szpitalna 14, Konstancin-Jeziorna
Wystawa czynna: od 22 września do 31 grudnia 2011
Kurator: Artur Winiarski

Wystawa poświęcona czołowej polskiej kubistce Alicji Halickiej (1894-1975) ma charakter retrospektywny. Halicka była artystką awangardową i wszechstronną. Twórczość wybitnej polskiej paryżanki zajmującej się malarstwem, grafiką, kolażem, scenografią oraz ilustracją książek, niesłusznie zdaje się być niedoceniona oraz zapominana. Większość jej prac uległa rozproszeniu i znajduje się w prywatnych kolekcjach w Europie, Stanach Zjednoczonych oraz w Izraelu. Na wystawie zaprezentowane zostaną obrazy z kolekcji Marka Roeflera, innych prywatnych zbiorów, jak również polskich i zagranicznych muzeów. Na wystawie pokazane zostaną 3 obrazy ze zbiorów Muzeum Uniwersyteckiego w Toruniu.

Międzynarodowa sesja naukowa.
Artystki polskie w środowisku paryskim: wokół Alicji Halickiej

Miejsce sesji: Villa la Fleur, ul. Szpitalna 14, Konstancin-Jeziorna
Termin: piątek, 23 września 2011
Organizatorzy: Archiwum Emigracji Uniwersytetu Mikołaja Kopernika w Toruniu i kolekcja Marka Roeflera w Konstancinie
Autorzy projektu: dr Mirosław Supruniuk, Toruń i dr Ewa Bobrowska, Paryż, przy współpracy Artura Winiarskiego, Konstancin

Zwiększający się udział kobiet w życiu społecznym na przełomie XIX i XX wieku znalazł swoje odbicie w roli, jaką zaczęły one odgrywać w sztuce tego okresu. Trudna sytuacja na scenie artystycznej rozbiorowej Polski, szczególnie dla kobiet, a zwłaszcza ograniczony dla nich dostęp do wyższych uczelni artystycznych zachęcał je do wyjazdów na studia zagranicę. Paryż i jego tętniące życie artystyczne, oferujący szerokie możliwości kształcenia i działalności zawodowej, przyciągnął, począwszy od końca XIX wieku wiele set polskich twórców, wśród których jedną czwartą stanowiły kobiety. Pobyt w Paryżu stanowił dla nich sposobność nie tylko rozwinięcia własnego talentu, ale także skorzystania z nowych możliwości, jakie internacjonalizacja środowiska artystycznego w światowej stolicy sztuki otwierała przed kobietami, dzięki mnożącym się kobiecym stowarzyszeniom twórczym i wystawom sztuki kobiet. Wystawa twórczości Alicji Halickiej, jednej z najwybitniejszych polskich Paryżanek, jest okazja do przypomnienia innych polskich artystek, czynnych w tym mieście, ich usytuowania zarówno w środowisku polskim, jak i międzynarodowym. Kim były Polki artystki w Paryżu? Jaka była ich percepcja artystycznej sceny tego miasta? Jak wpisuje się ich twórczość w historie polskiej sztuki? Czy ich szeroki udział w życiu artystycznym znajduje dziś odbicie w badaniach? Czy dzieła ich spotkać można w salach muzealnych na równi z dziełami mężczyzn? Czy kondycja artystki emigracyjnej różniła się zasadniczo od kondycji artysty emigracyjnego? To tylko niektóre pytania, na które spróbują odpowiedzieć prelegenci. Program sesji/Programme

ARS SINE SCIENTIA NIHIL EST. Wystawa osiągnięć naukowych oraz artystycznych pracowników Wydziału Sztuk Pięknych UMK

Wystawa czynna: od 26 listopada 2010 do 4 lutego 2011, we wtorki i środy w godz. 10.00-15.00, w czwartki i piątki w godz. 12.00 - 18.00. Wstęp wolny.
Wernisaż: 26 listopada br., o godz. 17.00
Kurator: Katarzyna Cybulska
Współpraca: Sławomir Majoch, Magdalena Szwejka

Wystawa towarzyszy międzynarodowej konferencji TECHNOLOGIA I TECHNIKA W BADANIACH DZIEŁ SZTUKI – ARS SINE SCIENTIA NIHIL EST, która odbywać się będzie w dn. 25–26 listopada br. w Collegium Maximum. Ekspozycja prezentuje subiektywny, dokonany przez pracowników Wydziału Sztuk Pięknych UMK, wybór prac obejmujący wszystkie aspekty działalności konserwatorskiej i artystycznej: malarstwo, rzeźbę i płaskorzeźbę, grafikę, medale i małe formy artystyczne oraz kopie malarskie. Osobna część wystawy w formie posterów (prezentowana tylko podczas konferencji) ukazuje prace naukowo-artystyczne zakładów konserwacji i restauracji dzieł sztuki.

Ekspozycja zamyka obchody 65. rocznicy powstania UMK oraz 5. rocznicy utworzenia Muzeum Uniwersyteckiego.

Program konferencji

KSIĄŻKI W SREBRO ZAMKNIĘTE Niespotykana wystawa w Collegium Maximum

Wystawa czynna: od 4 do 15 października 2010. Godziny otwarcia: wtorki i środy w godz. 10.00-15.00, w czwartki i piątki w godz. 12.00-18.00. Wstęp wolny.
Kurator: Sławomir Majoch Slawomir.Majoch@umk.pl

W związku z inauguracją roku akademickiego oraz Jubileuszem UMK Biblioteka Uniwersytecka - uświetniając te okoliczności - postanowiła pokazać mieszkańcom regionu i Torunia skarby ukryte na co dzień w jej murach. Bibliotekarze, specjaliści zbiorów zabytkowych przygotowali wystawę 4 rękopisów i 12 opraw tzw. Srebrnej Biblioteki księcia Albrechta Pruskiego oraz jego drugiej żony księżnej Anny Marii Brunszwickiej. Nazwa kolekcji pochodzi od srebrnych opraw zdobiących pierwotnie dwadzieścia woluminów, które to zamówiono specjalnie, by przydawały splendoru jej właścicielom. W Torunia mamy 12 z nich. Kolekcja jest owocem bibliofilskich pasji księcia Albrechta oraz kolekcjonerskich namiętności Anny Marii.

Więcej o wystawie Wystawa w mediach

MAREK ŻUŁAWSKI. LONDYŃCZYK. Prace Marka Żuławskiego ze zbiorów Muzeum Uniwersyteckiego w Toruniu

Miejsce wystawy: Muzeum Okręgowe im. Leona Wyczółkowskiego w Bydgoszczy, Czerwony Spichrz na Wyspie Młyńskiej, ul. Mennica 8
Wystawa czynna: od 7 lipca do 29 sierpnia 2010 roku.
Godziny otwarcia: wtorek - piątek 9.00-17.00, sobota, niedziela 11.00-18.00, poniedziałki - nieczynne
Kurator: Sławomir Majoch Slawomir.Majoch@umk.pl
Koordynacja ze strony MOB: Monika Kosteczko-Grajek Aranżacja plastyczna: Elżbieta Kopczyńska
Przygotowanie konserwatorskie: Katarzyna Cybulska
Multimedia: Hana Sierdzińska

Więcej o wystawie

ARTYŚCI ÉCOLE DE PARIS ze zbiorów Muzeum Uniwersyteckiego w Toruniu

Wystawa czynna: od 23 lutego, we wtorki i środy w godz. 10.00-15.00, w czwartki i piątki w godz. 12.00 - 18.00. Wstęp wolny.
Wernisaż: 18 lutego br., godz. 13.00
Kurator: Sławomir Majoch Slawomir.Majoch@umk.pl
Współpraca: Katarzyna Cybulska, Paulina Matysiak, Magdalena Szwejka

Nazwą École de Paris (z fr. "szkoła paryska") określa się grupę artystów obcego pochodzenia, działających w Paryżu w latach ok. 1905-1939, przybyłych w dużej mierze z Europy Środkowej, z których spora część była pochodzenia żydowskiego. Przybywali tu zwłaszcza Żydzi z Rosji, których obowiązywał zakaz osiedlania się na terenach etnicznie rosyjskich i którzy mieli zabroniony lub utrudniony wstęp na wyższe uczelnie Moskwy i Petersburga. Paryż – miasto muzeów, akademii, wystaw i marszandów – był dla nich symbolem wolności, swobody i miejscem niewyczerpanych inspiracji.
Za początek tworzenia się École przyjmuje się przyjazd do Paryża w roku 1905 Julesa Pascina, który stał się animatorem życia towarzyskiego dzielnicy Montparnasse. Większość z przyjezdnych zamieszkiwała tzw. "La Ruche" (z fr. "ul") – ośmiokątny, trzypiętrowy budynek przykryty dachem w kształcie chińskiego kapelusza, zaprojektowany przez Gustawa Eiffla, który po wystawie światowej w 1900 roku został zamieniony na pracownie dla artystów. Środowisko École de Paris nie tworzyło zamkniętego kręgu, ani nie było grupą artystyczną. Byli ze sobą nieformalnie powiązani miejscem zamieszkania, studiów, spotkań, wspólnymi wystawami i marszandami. Wśród nich byli reprezentanci różnych stylów: kubiści, ekspresjoniści, a także malarze, u których znajdujemy wpływ fowizmu. Łączyło ich odejście od akademizmu i otwartość na nowe prądy artystyczne. Przynależność wielu z artystów do École de Paris, których biografia i twórczość nie są dobrze opracowane, pozostaje nadal kwestią otwartą.
Pochodzący z Polski twórcy przyjaźnili się i inspirowali twórczością m.in. z Chaïma Soutina, Picassa i Modiglianiego, najbardziej znanych dziś malarzy XX w. Ich zażyłość towarzyską dokumentują pozostawione portrety przyjaciół: Leopold Gottlieb wykonał portret Pascinowi (portret ten będzie zaprezentowany w maju w Muzeum Uniwersyteckim podczas Nocy Muzeów), Kramsztyk uwiecznił Gottlieba, Zaka i Kislinga. Mela Muter dla odmiany Kramsztyka (szkic na wystawie), Riverę i rzeźbiarkę Chanę Orloff (obraz na wystawie). Alicja Halicka namalowała marszanda Zborowskiego (obraz na wystawie), odkrywcę Amadea Modiglianiego.
Mit cyganerii artystycznej, jaki otaczał przedstawicieli szkoły paryskiej spowodował, że stali się bohaterami wielu powieści i pamiętników. Krach na Wall Street w 1929 r. położył kres okresowi ich prosperity. Po dojściu do władzy Hitlera, wielu krytyków we Francji opowiedziało się przeciwko obecności twórców pochodzenia żydowskiego na rynku sztuki. Wybuch II wojny światowej zakończył istnienie środowiska École de Paris, którego tylko nieliczni przedstawiciele pozostali w Paryżu.
Na wystawie w Muzeum Uniwersyteckim zobaczymy 57 dzieł modnych dziś artystów, takich jak: Mela Muter, Eugeniusz Zak, Alicja Halicka, Gustaw Gwozdecki czy Leopold Gottlieb, których dzieła pobijają rekordy aukcyjne.

TORUŃSKI "MONTY PYTHON" I "PARIS... PARIS..." Noc Muzeów w Muzeum Uniwersyteckim

Miejsce wystawy: Muzeum Uniwersyteckie, Collegium Maximum, Plac Rapackiego 1
Wystawa czynna: 15 maja (sobota) 2010, godz. 18.00 - 24.00, wstęp wolny

Program non stop

Sala Rektorska (parter):

1. Toruński "Monty Python"... Rysunek i pióro Mai Berezowskiej, szpilka od kapelusza Elizy Orzeszkowej, wizytówka Bolesława Prusa, autograf Luciana Pavarottiego i dziesiątki innych niesamowitych rzeczy w prezentowanym po raz pierwszy ,,POKRZYKU ASFALTOWYM", unikatowym periodyku artystycznym redagowanym w jednym egzemplarzu, w latach 1965-1968, przez studentów Wydziału Sztuk Pięknych UMK w Toruniu (prezentacja multimedialna i wystawa wybranych numerów periodyku).

2. Muzeum od kuchni: wstęp do przeładunku i przejścia dawnego skarbca czyli idziemy drogą muzealiów (a dawniej sztabek złota).

3. Wystawa stała: srebrne insygnia JM Rektora UMK i galeria portretów Rektorów;

4. Kiermasz wydawnictw muzealnych, po obniżonej cenie.

I piętro:

5. Wystawa "Artyści École de Paris": Mela Muter, Eugeniusz Zak, Mojżesz Kisling, Leopold Gotlib, Louis Marcoussis i inni twórcy prac osiągających na aukcjach zawrotne ceny.

6. "Skarby UMK" - wystawa najcenniejszych zbiorów sztuki będących własnością UMK: od ceramiki antycznej z VII/VI w. p.n.e., poprzez kolekcję malarstwa europejskiego od XVI do XVIII w. (m.in. obrazów z warsztatu Jana Brueghela Starszego) po dzieła kultur pozaeuropejskich z XVIII-XIX w. (z Indii, Afryki, Ameryki Południowej, Chin, Japonii i Tajlandii). Szczególnie cennym obiektem będzie bogato zdobiona oprawa z tzw. Srebrnej Biblioteki księcia Albrechta Hohenzollerna z 1555 r.

7. Gabinet reprezentacyjny JM Rektora UMK - pomieszczenia w których przyjmowani są najważniejsi goście uniwersyteccy.

ZAPRASZAMY

MALARSKI EXODUS. Polscy malarze w Londynie w II połowie XX wieku

Miejsce wystawy: Galeria Nadbałtyckiego Centrum Kultury, Gdańsk, ul. Korzenna 33/35
Wystawa czynna: od 13 marca do 7 kwietnia 2010
Wernisaż: 12 marca br., godz. 18.00
Organizator wystawy: Wystawa powstała we współpracy NCK z Muzeum Uniwersyteckim w Toruniu. Obiekty pochodzą ze zbiorów Archiwum Emigracji i Muzeum Uniwersyteckiego w Toruniu.

Wystawa prezentuje 20 prac malarskich oraz rysunków autorstwa 10 wybitnych przedstawicieli środowiska polskich malarzy w Anglii. Są to prace zróżnicowane pod każdym względem – formalnie, tematycznie, technicznie. Dzięki takiemu wyborowi, ilustrują one kolorowy kalejdoskop osobowości artystycznych, jakie tworzyły to środowisko. Wśród prezentowanych prac znajdują się dzieła autorstwa Marka Żuławskiego, Feliksa Topolskiego, Stanisława Frenkla oraz Zygmunta Turkiewicza. Więcej o wystawie

MUR BERLIŃSKI - POCZĄTKI w obiektywie fotoreporterów Associated Press

Wystawa czynna: od 10 listopada do 18 grudnia 2009, we wtorki i środy w godz. 10.00-15.00, w czwartki i piątki w godz. 12.00 - 18.00. Wstęp wolny.

Wernisaż: 9 listopada br., godz. 13.00
Kuratorzy: Joanna Krasnodębska, Paulina Matysiak, Sławomir Majoch
Oprawa plastyczna: Hana Sierdzińska Tłumaczenia: Lisko Czerwińska, Ewa Niekra Multimedia: Edward Renk Współpraca: Mauermuseum - Museum Haus am Checkpoint Charlie w Berlinie

Z okazji 20. rocznicy zburzenia muru Muzeum Uniwersyteckie przygotowało wystawę fotografii dokumentujących jego powstawanie. Zaprezentowano 84 oryginalne odbitki (wybrane z blisko 180) wykonane w latach 1961-1962 przez fotoreporterów agencji The Associated Press oraz – w pojedynczych przypadkach - Photo Keystone i Presse- und Informationsamt der Bundesregierung - (Bundespresseamt - BPA, Bonn). Wszystkie pochodzą ze zbiorów Biblioteki Uniwersyteckiej w Toruniu, do której trafiły w 2000 roku w archiwum Bronisława Mazowieckiego (1907-1997) - księgarza, muzykologa i impresario artystycznego mieszkającego od końca lat 30. XX wieku w Paryżu. Najwcześniejsze fotografie dokumentują stan sprzed budowy muru, z dostępną m.in. Bramą Brandenburską. Kolejne zdjęcia pokazują wznoszenie muru i reakcje mieszkańców miasta oraz postawy żołnierzy. Reporterzy Associated Press zarejestrowali liczne demonstracje Berlińczyków, niosących transparenty z napisami: "Jesteśmy oburzeni bezczynnością", wzruszające kadry rodzin podzielonych murem i codzienne zdarzenia. Wystawę zamyka cykl zdjęć z wizyty w Berlinie w 1962 prokuratora generalnego Stanów Zjednoczonych Roberta F. Kennedy'ego oraz jego żony Ethel. Rok później w Berlinie John F. Kennedy, prezydent Stanów Zjednoczonych, potępił komunizm w Europie Wschodniej i wypowiedział słynne słowa, będące deklaracją wsparcia dla Niemców walczących o wolność: "Ich bin ein Berliner" ("Jestem Berlińczykiem"). Specyficzny język „zimnej wojny” obecny jest także na wystawie: wszystkim zdjęciom towarzyszą oryginalne komentarze agencyjne oraz ich polskie tłumaczenie. Wystawę uzupełnia prezentacja multimedialna o historii muru oraz film "Wyzwanie-Mur" (w niemieckiej wersji językowej z polskimi napisami) i wielkoformatowe zdjęcia udostępnione przez Mauer Museum Haus am Checkpoint Charlie w Berlinie. Więcej o wystawie

UNIWERSYTET STEFANA BATOREGO W WILNIE – 1919-1939

Wystawa czynna: od 5 października do 12 listopada 2009, w godz. 10-15, wtorek - piątek. Wstęp wolny.

Wernisaż: 30 września br., godz. 16.00, Aula Uniwersytecka

Kuratorzy: dr Anna Supruniuk, dr Mirosław A. Supruniuk

Opracowanie plastyczne: Kamila Solarska

Polski Uniwersytet w Wilnie został powołany do życia 28 sierpnia 1919 r. dekretem Józefa Piłsudskiego jako Uniwersytet Stefana Batorego (Universitas Batoreana Vilnensis). Otwarcie uczelni nastąpiło 11 października 1919 r. Pierwszym rektorem mianowano prof. Michała M. Siedleckiego. W początkach lipca 1920 r., tuż przed zajęciem Wilna przez bolszewików, część personelu i mienia uniwersyteckiego ewakuowano do Warszawy i Poznania, a pozostały majątek ruchomy i nieruchomy pozostawiono pod opieką Ludwika Abramowicza. Po bitwie warszawskiej i klęsce armii czerwonej nad Niemnem oraz przejęciu Wilna przez wojska polskie 9 października 1920 r., powrócono do organizowania i odbudowy uniwersytetu. Drugi rok działalności zaczął się z opóźnieniem, w listopadzie i grudniu prowadzono zapisy na studia; zajęcia wznowiono w połowie stycznia 1921 r. Normalny tok pracy Uniwersytetu rozpoczął się dopiero od roku 1921/1922. Uczelnia miała początkowo sześć wydziałów: humanistyczny, teologiczny, prawa i nauk społecznych, sztuk pięknych, matematyczno-przyrodniczy (uzupełniony w 1922 r. o studia rolnicze) i lekarski z oddziałem farmaceutycznym. W roku 1937 studium rolnicze zostało przekształcone w Wydział Rolniczy (działał od kwietnia 1938). Liczba studentów w roku akademickim 1919/20 wynosiła zaledwie 547, lecz w roku 1939 było ich 3110. Kadrę USB stanowili profesorowie pochodzący z całej Polski, wykształceni na europejskich i polskich uniwersytetach. Młodzież garnęła się do nauki, a miasto szanowało uniwersytet, który nawiązał do tradycji Uniwersytetu Wileńskiego. W roku 1919 otwarta została Biblioteka Uniwersytecka pełniąca przez wszystkie lata funkcje biblioteki publicznej miasta Wilna. W początkach 1930 roku, w oparciu o kadrę Wydziału Prawa i Nauk Społecznych USB, powstał przy USB Instytut Naukowo-Badawczy Europy Wschodniej. Był największą placówką polską zajmującą się problematyką sowietologiczną. Przy Instytucie działała prywatna Szkoła Nauk Politycznych o profilu ściśle sowietologicznym i wschodnioznawczym. W latach kolejnych USB wzbogaciło się o Ogród Botaniczny (1921), Muzeum Etnograficzne (1925), Muzeum Przyrodnicze (1931) oraz Obserwatorium Astronomiczne (1936). Po roku 1936 podjęto starania o utworzenie Muzeum Pamiątek po Marszałku Józefie Piłsudskim, które miało się mieścić w gmachu Biblioteki Uniwersyteckiej. Uczelnia posiadała też kliniki w szpitalach miejskich i wojskowym na Antokolu oraz folwark Zakret, na którym realizowano praktykę studiów rolniczych. Prócz Polaków studiowali w Wilnie Żydzi, Rosjanie, Białorusini, Litwini, Niemcy i studenci innych nacji, którzy w roku 1939 stanowili prawie 30% ogólnej liczby. Życie organizacyjne młodzieży akademickiej grupowało się stowarzyszeniach pomocowych, organizacjach politycznych, kołach naukowych, związkach i korporacjach akademickich. W listopadzie 1923 roku powołano na USB Zrzeszenie Kół Naukowych, które wydawało czasopismo „Alma Mater Vilnensis”. W końcu lat 30. działało na uczelni 70 stowarzyszeń akademickich, wśród których największymi były: Stowarzyszenie Bratniej Pomocy USB i Stowarzyszenie Wzajemnej Pomocy Studentów Żydów USB. Młodzież akademicka skupiała się także w organizacjach kulturalno-towarzyskich. Studenci pochodzący z różnych części Rzeczypospolitej zakładali koła regionalne. Najliczniejszymi stowarzyszeniami były jednak konwenty i korporacje akademickie. Na USB działało 12 tego rodzaju organizacji. Najwybitniejszym absolwentem USB był Czesław Miłosz, poeta, pisarz, wykładowca akademicki, laureat literackiej Nagrody Nobla (1980). Absolwentami USB byli także: Stanisław Cat-Mackiewicz (pisarz i publicysta), Wiktor Trościanko (pisarz, dziennikarz RWE), Paweł Jasienica (pisarz), Stanisław Świaniewicz (ekonomista), Juliusz Bardach (historyk prawa), Henryk Łowmiański (historyk), Józef Marcinkiewicz (matematyk), Wilhelmina Iwanowska (astronom), Leonid Żytkowicz (historyk), Antoni Basiński (chemik), Wiktor Sukiennicki (prawnik, ekonomista), Teodor Bujnicki (poeta), Henryk Niewodniczański (fizyk), Maria Znamierowska-Prüfferowa (etnolog).

Nie ominęły USB wydarzenia polityczne ogólnopolskie. We wrześniu 1939 r. Uniwersytet Stefana Batorego w Wilnie był jedyną polską uczelnią, która podjęła działalność. Po zajęciu miasta przez wojska sowieckie, na mocy układu zawartego 10 października 1939 r. pomiędzy ZSSR a Republiką Litewską, Wileńszczyzna została inkorporowana do państwa litewskiego (Litwini wkroczyli do Wilna 28 października). Nowe władze pozwoliły działać USB do połowy grudnia 1939 r. 15 grudnia ostatni rektor – Stefan Ehrenkreutz zakończył oficjalną działalność Uniwersytetu.

Znakomita większość ocalałej kadry naukowej, administracja i studenci repatriowani zostali do Torunia, gdzie powstawał nowy uniwersytet. Do Torunia pojechali m.in. rektor Władysław Dziewulski oraz Tadeusz Czeżowski, Jan Prüffer, Henryk Elzenberg, Janina Hurynowicz, Tymon Niesiołowski, Jerzy Hoppen, Konrad Górski, Wilhelmina Iwanowska, Stefan Srebrny i wielu innych, w tym bibliotekarze, a nawet woźni. Pierwszym rektorem UMK został twórca USB – prof. Ludwik Kolankowski. Uniwersytet Mikołaja Kopernika z dumą podkreśla ciągłość tradycji z wileńską Almae Matris.

Autorzy wystawy dziękują za udostępnienie materiałów fotograficznych m. in.: Bohdanowi Bułhakowi, Ferdynandowi Ruszczycowi, Tadeuszowi Bujnickiemu, Irenie Małunowicz, Marcinowi Wiszowatemu, Stanisławowi Alexandrowiczowi, Annie Szyszko-Czyżak, Bibliotece Uniwersyteckiej w Wilnie, Archiwum PAN w Warszawie, Muzeum Narodowemu w Warszawie, Muzeum Etnograficznemu w Toruniu i Bibliotece Uniwersyteckiej w Toruniu.

Tymon, Jamontt, Borysowski… Kolekcja sztuki prof. Konrada Górskiego

Wystawa czynna: od 2 października do 30 października 2009, w godz. 10-15, wtorek - piątek. Wstęp wolny.

Wernisaż: 2 października br., o godz. 12.00

Kurator: Sławomir Majoch Slawomir.Majoch@umk.pl

Współpraca: Katarzyna Cybulska, Joanna Krasnodębska, Paulina Matysiak, Hanna Sierdzińska

Konrad Górski (1895-1990) - historyk, teoretyk i krytyk literatury oraz teatru, edytor, współorganizator i profesor UMK. Ukończył polonistykę w Warszawie i slawistykę w Pradze. Był artylerzystą w wojnie polsko-bolszewickiej (1920). W 1929 r. habilitował się na Uniwersytecie Warszawskim. W latach 1934 – 1939 wykładał na Uniwersytecie Stefana Batorego w Wilnie. Po wojnie był współorganizatorem i pracownikiem Uniwersytetu Mikołaja Kopernika w Toruniu. Pozbawiony praw do nauczania (1950), przez kolejne lata pracował w Instytucie Badań Literackich PAN. W 1956 r. powrócił na UMK, gdzie wykładał do roku 1965.

W swoich badaniach koncentrował się na warstwie ideologii oraz tekstologii w twórczości Mickiewicza oraz piśmiennictwie arian. Wydał m.in. książki: Grzegorz Paweł z Brzezin. Monografia z dziejów pol. literatury ariańskiej XVI w. (1929), Poezja jako wyraz (1946), Studia nad dziejami polskiej literatury antytrynitarskiej w XVI w. (1949), Sztuka edytorska (1956), Tekstologia i edytorstwo dzieł lit. (1975), Mickiewicz. Artyzm i język (1977), Mickiewicz – Towiański (1986), Mickiewicz – Lelewel (1986), Adam Mickiewicz (1989) i Słownik jęz. Adama Mickiewicza (t. I-XI, 1962-83)

Był członkiem Towarzystwa Przyjaciół Nauk w Wilnie, Polskiej Akademii Umiejętności, Polskiej Akademii Nauk, Towarzystwa Naukowego Toruńskiego, Towarzystwa Naukowego Warszawskiego oraz przewodniczącym Komisji Tekstologicznej Międzynarodowego Komitetu Slawistów. Jego osiągnięcia zostały uhonorowane nagrodą Episkopatu Polski za twórczość naukową (1949) oraz nagrodą polskiego PEN Clubu za pracę edytorską. Otrzymał doktoraty honoris causa Uniwersytetu Jagiellońskiego (1973), Katolickiego Uniwersytetu Lubelskiego (1980) i Uniwersytetu Mikołaja Kopernika (1981).

Profesor był miłośnikiem sztuki, o czym wielokrotnie wspominał w swoim pamiętniku. Wspólnie z pierwszym Rektorem UMK prof. Ludwikiem Kolankowskim, i malarzami: Bronisławem Jamonttem oraz Tymonem Niesiołowskim ustalał skład Wydziału Sztuk Pięknych.

O wystawie

Wystawa prezentuje sześćdziesiąt z liczącej blisko sto obiektów kolekcji prof. Górskiego, znajdującej się w zbiorach Muzeum Uniwersyteckiego. Tytuł ekspozycji pochodzący od sygnatur trzech malarzy: Tymona Niesiołowskiego, Bronisława Jamontta i Stanisława Borysowskiego, w dużym stopniu oddaje charakterystykę kolekcji składającej się przede wszystkim z prac artystów działających w przedwojennym Wilnie i powojennym Toruniu. Wśród pozostałych autorów graficznych i malarskich prac odnajdziemy m.in.: Jerzego Hoppena, Władysława Skoczylasa, Tadeusza Cieślewskiego syna, Leona Kosmulskiego, Edwarda Kuczyńskiego… Uzupełniają je grafiki i rysunki z XVII-XIX w. najlepszych artystów polskich i europejskich.

Dopełnieniem wystawy są pamiątki z mieszkania profesora udostępnione dzięki uprzejmości Towarzystwa Naukowego w Toruniu.

Wystawa zapowiada kompletny katalog kolekcji, który ukaże się w przyszłym roku na XX rocznicę śmierci profesora.

LITHUANIA. Skarby ze zbiorów Biblioteki Uniwersyteckiej w Toruniu.

Ekspozycję przygotowano w związku z planowaną wizytą Prezydenta Litwy Valdasa Adamkusa w Toruniu i na UMK.

Wystawa czynna: od 29 czerwca do 31 lipca 2009, w godz. 10 - 15, wtorek - piątek. Wstęp wolny.

Kurator: Andrzej Mycio Andrzej.Mycio@bu.umk.pl

Współpraca: Maria Strutyńska, Sławomir Majoch Slawomir.Majoch@umk.pl, Katarzyna Cybulska, Jarosław Łuczyński.

Na wystawie wyeksponowano najciekawsze i najcenniejsze lithuanica pochodzące ze zbiorów Biblioteki Uniwersyteckiej, są to cztery rękopisy, czternaście starych druków i XVII-wieczną mapę. Najstarszy obiekt prezentowany w Muzeum Uniwersyteckim to pochodząca z II połowy XIV wieku rękopiśmienna Kronika Prus Mikołaja Jeroschina, w której znajdują się opisy wojen krzyżacko-litewskie z XIII i XIV stulecia. Najważniejszy i unikatowy eksponat, który można zobaczyć to opublikowany w Królewcu w 1547 roku najstarszy druk w języku litewskim Catechismus prasty Szadei, Makslas skaitima raschta yr giesmes del kriksczianistes bei del berneliu iaunu nauiey sugulditas, którego autorem był pastor Martynas Mažvydas. Na świecie zachowały się tylko dwa egzemplarze wspomnianej książki, drugi znajduje się w zbiorach Biblioteki Uniwersyteckiej w Wilnie. We wspomnianym woluminie obok Catechismusa znajduje się również drugi druk Mažvydasa w języku litewskim Forma Chrikstima... z 1559 roku, który jest trzecim w kolejności chronologicznej drukiem wydanym w tym języku. Na wystawie można też obejrzeć inne książki w języku litewskim – Postillę Jonasa Bretkunasa (z 1591 r.) oraz Naujos giesmju knygos... i Naujos labbay priwalingos duszoms... Daniela Kleinasa (wyd. 1666 r.). Ekspozycję dopełnia pięknie iluminowana mapa, której autorem był Francuz Alexis-Hubert Jaillot – przedstawiająca Koronę i Wielkie Księstwo Litewskie w granicach z końca XVII wieku. Zwiedzający mogą zobaczyć też oryginalny druk Konstytucji 3 Maja z 1793 roku i przepięknie oprawioną książkę z biblioteki ostatniego króla z dynastii Jagiellonów, Zygmunta Augusta, ze wspaniałym superekslibrisem na górnej okładzinie.

dr Anna Supruniuk
dr Andrzej Mycio

ODKRYWAMY PRAWIE WSZYSTKO

Noc Muzeów w Muzeum Uniwersyteckim

16 maja (sobota) 2009, czynne od 18.oo do 24.oo, wstęp wolny
Kurator: Sławomir Majoch Slawomir.Majoch@umk.pl

Sala Rektorska (parter):
"Pończochy ze szwem" – wystawa fotografii erotycznych z przełomu XIX i XX w. ze zbiorów Biblioteki Uniwersyteckiej w Toruniu (tylko dla dorosłych). Pierwszy raz zaprezentowane zostaną m.in. zdjęcia wykonane w zakładzie Walery, założonym przez polskiego fotografa, słynącym z fotografii aktorek kabaretowych i rewiowych z "Moulin Rouge" czy "Folies Bergere". Do najsłynniejszych należały zdjęcia m.in. Josephine Baker i "kobiety - szpiega" Maty Hari. Więcej na: http://www.ciasna.jasnet.pl/WALERY/INDEX.HTM

Prezentacja multimedialna fotografii erotycznych, której towarzyszyć będzie na żywo muzyka francuska z lat 20. XX w. (tylko dla dorosłych)

Srebrne insygnia JM Rektora UMK i galeria portretów Rektorów

Kiermasz wydawnictw muzealnych, po obniżonej cenie.

I piętro:
Nagość. Prace Marka Żuławskiego ze zbiorów Muzeum Uniwersyteckiego - wystawa aktów kobiecych od lat 30 do 80 XX w.

Pokaz filmu "Marek Żuławski. Kartki z pamiętnika" (reż. Stanisław Pater, 1995)

Skarby UMK - wystawa najcenniejszych zbiorów sztuki będących własnością UMK: od ceramiki antycznej z VII/VI w. p.n.e., poprzez kolekcję malarstwa europejskiego od XVI do XVIII w. (m.in. obrazów z warsztatu Jana Brueghela Starszego) po dzieła kultur pozaeuropejskich z XVIII-XIX w. (z Indii, Afryki, Ameryki Południowej, Chin, Japonii i Tajlandii). Szczególnie cennym obiektem będzie bogato zdobiona oprawa z tzw. Srebrnej Biblioteki księcia Albrechta Hohenzollerna z 1555 r.

Gabinet Reprezentacyjny JM Rektora UMK – pierwszy raz pokazane zostaną pomieszczenia, w których przyjmowani są najważniejsi goście uniwersyteccy, ostatnio m.in. Lech Wałęsa

NAGOŚĆ.

Prace Marka Żuławskiego ze zbiorów Muzeum Uniwersyteckiego w Toruniu.

Wystawa czynna:
18 kwietnia (sobota), w godz. 10-14 (udostępnienie w ramach Międzynarodowego Dnia Ochrony Zabytków)
23 kwietnia - 26 kwietnia (od czwartku do niedzieli), w godz. 10-16, w ramach festiwalu Nauki i Sztuki
28 kwietnia - 31 lipca 2009 (od wtorku do piątku), w godz. 10-15
Kurator: Sławomir Majoch Slawomir.Majoch@umk.pl
Wystawa prezentuje studia rysunkowe aktów kobiecych od lat 50. do lat 80. XX w. Wstęp wolny. Wystawa tylko dla dorosłych.

HALIMA NAŁĘCZ (1914-2008)

in memoriam

Wystawa czynna od 12 grudnia 2008 w godz. 10-15, wtorek- piątek
Kurator: Joanna Krasnodębska
Wystawa była wcześniej prezentowana w Ambasadzie Polskiej w Wilnie pod tytułem „Londyn – Toruń – Wilno"

Halina Maria Krzywicz-Nowohońska urodziła się 2 lutego 1914 roku w Antonowie na Wileńszczyźnie w powiecie święciańskim, w rodzinnym majątku właściciela ziemskiego Anto¬niego Krzywicz-Nowohońskiego i jego żony Larysy Domańskiej.

W 1924 roku zamieszkała w Wilnie, gdzie rozpoczęła stałą edukację. Po ukończeniu 3-letniego Gimnazjum im. ks. Czartoryskiego, naukę kontynuowała w 6-letnim wileńskim Liceum Filomatów. Po jego ukończeniu wstąpiła na Uniwersytet Stefana Ba¬torego, gdzie rozpoczęła studia malarskie pod kierunkiem profesora Michała Rouby. Z powodu rozpoczętej wojny niemiecko-sowieckiej znalazła się w Moskwie, skąd przez Odessę i Turcję dotarła do Hajfy. Tutaj wstąpiła do Służby Pomocniczej Kobiet YMCA formującej się w 2. Korpusie Wojska Polskiego. W 1949 roku dostała się do Libanu, gdzie podpisała kontrakt na wyjazd do Anglii jako pracownik European Volunteer Worker. . W Wielkiej Brytanii Halima Nałęcz otrzymała skierowanie do pracy w przędzalni bawełny w Manchesterze, skąd przeniesiona została do jednej z londyńskich fabryk pończoch. W 1952 roku, po pięciu latach ciężkiej pracy, przyjechała do Londynu. Od tego czasu, już jako Halina Nałęcz (po zawarciu związku małżeńskiego z Zygmuntem Nałęczem), przybierając artystyczny pseudonim „Halima", który ostatecznie zastąpił imiona Halina Maria, nieznana wcześniej nikomu Polka pojawiła się w kręgach artystycznego Londynu. W 1957 roku, w domu ulokowanym przy 7 Porchester Place, Nałęcz otworzyła własną galerię sztuki nowoczesnej, której nadała nazwę „Drian" (abrewiacja nazwiska malarza Mondriana). Funkcjonująca nieprzerwanie do 2000 roku Drian Galleries należała do czołówki londyńskich galerii komercyjnych wystawiających i promujących powojenną europejską i światową sztukę nowoczesną, w tym również twórczość polskich artystów mieszkających po drugiej wojnie światowej poza granicami Polski. Równolegle z prowadzeniem galerii, Halima Nałęcz rozwijała swoją twórczość malarską, dzisiaj uznaną przez europejskich i polskich krytyków sztuki za jedną z bardziej interesujących w dorobku tak zwanego Polskiego Londynu.

W początkach kariery artystycznej Halimy Nałęcz, u źródeł której leżały doświadczenia twórcze zdobyte przez malarkę w latach 50. XX wieku w pracowni Henriego Closona, członka La Nouvelle École de Paris oraz dzięki współpracy z galerią Denise René w Paryżu, artyst-ka zafascynowana była malarstwem abstrakcyjnym. Ale już pod ko-niec lat 50., podczas studiów w Szkole Malarstwa Sztalugowego w Londynie, kierowanej przez profesora Mariana Bohusza-Szyszkę, Nałęcz, powracając również do przedwojennej edukacji artystycznej którą odbyła w wileńskiej pracowni Michała Rouby, zaczęła odchodzić od malarstwa abstrakcyjnego na rzecz sztuki figuratywnej przesyconej wielkim umiłowaniem koloru. To przede wszystkim kolor, wyniesiony z przedwojennej „szkoły wileńskiej", wypełniający na przełomie lat 50. i 60. jeszcze wówczas abstrakcyjne kompozycje artystki, „przemieniał" je coraz wyraźniej w fakturowo wypełnione przestrzenie, w których wyczuwa się właściwą i szczególną artystce indywidualną wrażliwość na kwestie samego przeżycia kolorystycznego.

Jak wspomina artystka, jej malarstwo wynika z niej samej: „Urodziłam się w pięknej okolicy o niezwykłej kolorystyce. To pozostało we mnie na całe życie. Pamiętając o tym poszukuję podobnych [do Wileńszczyzny] miejsc. Przywołuję te kolory. To nie przypadek, że są w moich obrazach. [...] Swoje płótna uważam za część natury, chcę aby przemawiały do odbiorcy nie tylko barwą. Dążę do tego, by można było je widzieć i słyszeć".

Halima Nałęcz zmarła 25 września 2008 r. w Londynie, dzień po wernisażu swojej pierwszej wystawy w Wilnie.

Jan Wiktor Sienkiewicz

GALAKTYKA GUTENBERGA

Inkunabuły ze zbiorów Biblioteki Wyższego Seminarium Duchownego w Pelplinie

3 października – 15 listopada 2008
Czynna: w godz. 10-15, wt.- pt.
Kuratorzy: dr Krzysztof Nierzwicki, Sławomir Majoch
Konsultacje: prof. dr hab. Janusz Tondel

Tytuł wystawy nawiązuje do słynnej książki Herberta Marshalla McLuhana Galaktyka Gutenberga z 1962 roku, który uznał, że czcionka drukarska w decydujący sposób przyczyniła się do rozwoju państw narodowych, do wyłonienia się indywidualizmu i dominacji racjonalizmu, mechanizacji metody naukowej, a w konsekwencji do uniformizacji i standaryzacji kultury. W Galaktyce znalazła wyraz bodaj najsłynniejsza myśl odnosząca się do idei nowej kultury elektronicznej, której wyrazem stała się metafora globalnej wioski. Kultura tego typu powstała w wyniku buntu przeciwko kulturze druku, industrializacji i mechanizacji.

Wystawa obejmuje trzydzieści trzy najcenniejsze inkunabuły ze zbiorów Biblioteki Wyższego Seminarium Duchownego w Pelplinie. Inkunabuł (z łac. incunabula, powijaki, kołyska) – to umowne określenie pierwszych druków, wytworzonych do roku 1500. Za pierwszą drukowaną książkę uznaje się Biblię czterdziestodwuwierszową wydaną przez Johannesa Gutenberga w roku 1455. Do naszych czasów zachowało się jedynie 48 egzemplarzy, z czego jeden w Polsce, w Pelplinie. W 1987 jedna z Biblii została sprzedana w Nowym Jorku za rekordową kwotę 5,39 mln dol. i uważana jest dzisiaj za "najdroższą książkę świata".

Na wystawie można zobaczyć pelpliński egzemplarz Biblii, składający się z dwóch woluminów, w oryginalnej XV-wiecznej oprawie wykonanej przez słynnego introligatora, mistrza Henryka Costera z Lubeki. Biblia zawiera łaciński tekst Wszystkich Ksiąg Pisma świętego w tłumaczeniu św. Hieronima oraz jego komentarze i prologi. Egzemnplarz pelpliński należy do najcenniejszych spośród zachowanych, z uwagi na charakter i sposób wykonania rubryk, czyli wpisania kolorem czerwonym objaśnień na początku i na końcu prologów oraz ksiąg, a więc wszystkich "incipit" i "explicit", czego nie wykonano w druku dla uniknięcia zbyt wysokich kosztów związanych z powtórnym nakładaniem arkuszy na prasę. Wyjątkowe znaczenie pelplińskiego egzemplarza Biblii Gutenberga podnosi dodatkowo drobny, ale niezmiernie cenny szczegół. Na marginesie, pod lewą szpaltą, na 46 stronie I tomu widoczna jest plama o wymiarach 25 x 7 mm. Jest ona odbiciem kształtu czcionki, która wypadła w trakcie pracy z rąk zecera. Ślad ten umożliwił rekonstrukcję czcionki warsztatu Gutenberga.

Wśród pozostałych prezentowanych inkunabułów znalazły się prace Tomasza z Akwinu, św. Bonawentury, najstarszy druk pomorski: zachowany jedynie w dwóch egzemplarzach Żywot Doroty pióra Jana z Kwidzyna, tłoczony w malborskim warsztacie Jakuba Karweyssego. Równie cenny jest także tom zawierający pisma Jana Gersona drukowane od 1473 r. w dotychczas nie zlokalizowanej drukarni działającej być może w Chełmnie nad Wisłą a prowadzonej przez holenderskich Braci Wspólnego Życia. Na uwagę zasługują także oprawy książek, w tym egzemplarze wykonane w XV w. m.in. w warsztatach Gdańska i Torunia oraz ręcznie malowane miniatury.

Wystawa w Muzeum Uniwersyteckim, choć z pozoru dotyczy jedynie średniowiecznych druków, w rzeczywistości przedstawia przełom cywilizacyjny, który doprowadził do powstania dzisiejszej globalnej wioski.

Pretekstem do powstania wystawy było opracowanie inkunabułów pelplińskich przez prof. dr. Hab. Janusza Tondela oraz wydanie katalogu, z którym można będzie się zapoznać oraz zakupić podczas trwania wystawy.

NOC MUZEÓW

17 maja, w godz. 18-24, zapraszamy do Muzeum Uniwersyteckiego w Toruniu, na Noc Muzeów, zorganizowaną w ramach międzynarodowego projektu Night of Museums. Wstęp wolny. W programie:

• Zobacz najstarsze pismo świata - prezentacja kolekcji tabliczek klinowych sprzed ponad czterech tysięcy lat, ze zbiorów Muzeum Okręgowego w Toruniu;

• Gilgamesz - ekspozycja ilustracji Marka Żuławskiego (1908-1985) do najstarszego eposu świata (tylko dla dorosłych), specjalnie na „Noc Muzeów” powiększona o nowe prace;

• wystawa: Skarby Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, prezentująca najcenniejsze zbiory sztuki będących własnością UMK: od ceramiki antycznej z VII/VI w. p.n.e., poprzez kolekcję malarstwa europejskiego od XVI do XVIII w. (m.in. obrazów z warsztatu Jana Brueghela Starszego) po dzieła kultur pozaeuropejskich z XVIII-XIX w. (z Indii, Afryki, Ameryki Południowej, Chin, Japonii i Tajlandii);

• udostępnienie Sali Rektorów, z insygniami JM Rektora UMK i portretami Rektorów;

• kiermasz wydawnictw muzealnych, po obniżonej cenie.

WERNISAŻ WYSTAWY "MAREK ŻUŁAWSKI – GILGAMESZ"

Muzeum Uniwersyteckie, Pl. Rapackiego 1, wtorek 22 kwietnia 2008, godz. 17.00

Wystawa „Gilgamesz” udostępniona została publiczności w piątek, 19 kwietnia, przy okazji Międzynarodowego Dnia Ochrony Zabytków, lecz uroczyste otwarcie wystawy odbyło się kilka dni później – 22 kwietnia. Wernisaż wypełniły wypowiedzi dwóch osób: dyrektora Biblioteki Uniwersyteckiej i Muzeum Uniwersyteckiego – dra Mirosława A. Supruniuka, który pokrótce przedstawił okoliczności organizacji wystawy oraz omówił projekt cyklu ekspozycji pod wspólnym tytułem „100-lecie urodzin Marka Żuławskiego”, oraz pomysłodawcy, autora i kuratora wystawy „Gilgamesz” – kustosza Sławomira Majocha, którego wystąpienie poświęcone zostało prezentacji eksponowanego cyklu prac Marka Żuławskiego. Obaj występujący podziękowali osobom, które przyczyniły się do realizacji wystawy.

SPOTKANIE AUTORSKIE Z SZYMONEM BOJKO

Promocja książki Z polskim rodowodem. Artyści polscy i amerykańscy polskiego pochodzenia w sztuce Stanów Zjednoczonych w latach 1900-1980
Toruń: Muzeum Uniwersyteckie, 1 grudnia 2007 (sobota) o godz. 17.00
Czytaj więcej

Wstęp wolny. Grupy powyżej 15 osób prosimy o uprzedni kontakt telefoniczny: 56-6112707. Grupy powyżej 25 osób prosimy o kontakt mejlowy.

Więcej...

Marek Żuławski - malarstwo. Prace z kolekcji Muzeum Uniwersyteckiego UMK w Toruniu