Teksty własne

FRAGMENTY DZIENNIKA

Październik 1971

Moim celem w malarstwie jest wyrażenie swoich emocji i pasji poprzez formy inspirowane naturą. Potrzebuję rzeczywistości jako obiektywnej bazy, gdyż kocham naturę i ponieważ tak wiele w sztuce opiera się na intuicji, pochodzi z podświadomości czy przypadku. Baza ta jest niezbędna, gdyż ukończona praca musi być jasna i wyraźnie określona, to co subiektywne musi zespolić się z tym co obiektywne.

Sens malarstwa rodzi się poza jego tematem: ów sens może być tak głęboki i skomplikowany jak uczucia artysty. Nie można tworzyć sztuki za pomocą obliczeń, w sposób bezosobowy i zimny. Lubię wyrażać takie uczucia jak miłość, czułość, melancholia, radość, nienawiść, strach, jak również swoje emocje wobec kolorów, linii, przestrzeni, form.

Posługuję się najprostszymi środkami w swojej pracy, gdyż chcę być tak bezpośredni jak starożytni artyści w Egipcie i Grecji.

1973 (?)

Na czym oprzeć moje nowe malarstwo? — Są dwa kierunki, jeden oparty na naturze, który mi jest bliski dzięki przyzwyczajeniu, studiom, życiu — druga jest abstrakcja, czyli wymyślanie form — które oparte jest na tym, co inni malarze wymyślili. Klee, Kandinsky i inni — jeden kierunek i drugi są mi bliskie, łatwe w koncepcji — ale nie jestem pewien, który jest naprawdę wartościowszy i jak będzie wyglądać malarstwo za 100 lat. — Trzeba zrobić rewolucję, coś nowego i innego, bo nie ma powodu myśleć, że te dwa kierunki zatrzymały malarstwo w swych ramach. — Mam dużo problemów mej pracy nie sformowanych — dlatego umiem decydować się na dany temat, na dany obraz — a nie umiem czy nie mam siły na decyzję ogólną na dłuższą metę. — Oprócz tej jednej, że malarstwo to przede wszystkim kolor, wszystko inne musi być podporządkowane robocie w kolorze, to zrozumiałem. Niedawno postanowiłem robić cykl pejzaży na temat Marghera — industrialny kompleks i z tego tematu wybuchnąć nową energią i kolorem w interpretacji fantastycznej i dynamicznej — zrobiłem kilka takich obrazów i raptem osłabłem, nabrałem oporności do tego — myślę po co to powtarzać, już co innego chcę robić, brak mi dyscypliny. — Co innego to abstrakcje natur martwych, przedmioty wymyślone — zrobiłem parę i raptem chce mi się robić cykl starych kobiet — mając takie chęci, robię jednocześnie z moich szkiców z Carrary — czy mogę mieć do nich pełną pasję? — rozrywany tu i tam, szukający? — czy muszę myśleć o tym co inni robią? Szereg malarzy teraz szuka w naturze, w przedmiotach użytku codziennego, w przedmiotach fabrykowanych tematu — czy ja mam robić to samo? — Czy nie byłoby to zmuszaniem się? — Czy mam iść tokiem łatwym charakteru mego w oderwaniu od tego co inni robią czy też mam się zawsze przyłączać do ogólnego toku? — W Renesansie i później, do 20 wieku, malarze, pracując w zgodzie z naturą, szli w jednym toku, w jednym duchu — ale dziś to skończone — malarz szuka sam swego własnego kierunku, stylu, ducha, tematu — i formy. Muszę to robić i nie poddawać się niczemu, co nie wypływa ze mnie. Czy potrzebne mi jest odwiedzanie wystaw? — Tak i nie. Jeśli potrzebne to tylko po to aby wiedzieć co się na ogół robi nowego — ale to może przeszkadzać mi w pracy, zawracać głowę, ciążyć na mojej stałości i entuzjazmie tak, że mogę porzucić to, co robię aby odżywić się na ciałach innych — a to jest okropnie złe, bo nachyla ku imitacji — lepiej więc ograniczyć się tylko do tego, co sam wymyślam, a przecież mam do tego wielką swobodę i łatwość. Więc postanawiam trzymać się moich własnych tematów i rozwijać je tak jak sam mogę, ale zawsze robić na jeden temat cały cykl obrazów aby w temat wniknąć i eksploatować. Muszę uważać na przedmioty z życia i umieć je eksploatować do malarstwa.

Wielka forma jako temat. Center obrazu — człowiek, zwierzę, przedmiot, głowa.

1973

Zaczynam nowy zeszyt — plan pracy począwszy od 1-IV-1973.

Obrazy: zrobić szereg nowych szkiców rysunków na tematy nie figuralne.
1. Wielkie formy w kolorach mocnych w przestrzeni, pojedyncze formy opracowane dobrze wewnątrz, pejzaże widziane z góry, obrazy atmosferyczne, świateł, mgławic, planet, akwaria, dżungle pustynie kamienne.
2. Owady, formy w ogrodach, figury pojedyncze w ogrodach
3. Dekoracje, dekoracyjne ruchy małych ciał lub bloków w przestrzeniach. Należy być ciągle pewnym planu malarskiego — wszystko wyrażać poza tematem — przenieść się z ilustracji do czystego malarstwa a ilustrację czy temat zachować tylko jako bazę dla wyrażania koloru, ruchu, przestrzeni itd.
Robić obrazy jednokolorowe, wyrwać szary kolor, robić dwukolorowe obrazy, robić delikatne tonacje i niuanse.

4-IV-73

Wiecznie robić to samo — surrealistyczne pejzaże. Nie chcę, zrobię 100 i co dalej — bo wynikać musi, powinno z przeszłości to, co planuję — aby nie skok, tylko rozwój był. Jak więc dalej się oswobadzać, wydostawać z tego, co się robi? — przez obieranie nowych tematów i ich interpretację.

Postanowiłem dziś 5-IV-73 robić tylko na małych kartonach dokładnie wykończone obrazy — potem jeśli zechcę mogę je powiększyć. Dosyć marnowania farby.

Należy przystępować do pracy systematycznie, spokojnie z pełną decyzją i siłą — i planem pracy. Mieć farby zmieszane i gotowe na palecie, rysunek.

Dziś 12-IV zamalowałem powierzchnię jednym kolorem szarym i na to szybko zrobiłem szereg plam wg rysunku — rozrzuconych, swobodnych, ciemnych — pozmieniałem trzy — dodałem dekoracje kolorowe plamy itd. — to posłużyło jako szkic do większego obrazu — Pojutrze tak zrobię następny obraz — przez to swobodniej się pracuje, szybciej się operuje pędzlem, wychodzą rzeczy nieprzewidziane, upraszcza się i modeluje powierzchnię płótna.

Wnikając w stan malarstwa i malarzy badam przyczyny sukcesu Bacona, Picassa — u pierwszego treść i podanie lapidarne treści stanowi dla niektórych atrakcję, ale dla mnie to nie atrakcyjne — czy moja to wina? — czy malarza? Fakt pozostaje, że treść tego, co przedstawia obraz jest istotna a treścią jest wszystko — całość. Ja malowałem zbyt ilustracyjnie, nie wgłębiając się syntetycznie w formę i kolor — to muszę teraz zawsze robić.

Stadia wstępne szkicu:

pokryć jednym kolorem szarym płótno
czarnym kolorem narysować plany form
jasnym kolorem narysować inne formy
jasnym kolorem dekoracje na innych
rozbudować jasnym tło gdzie trzeba dekorację tła

1 stadium — dodać kolory uprzednio pomyślane.

30-IX-1973

Plan pracy na październik i dalej.

Zrobiłem od powrotu z wakacji 10 obrazów w ciągu 7 dni — nic innego nie robiłem. Teraz zrobię następne 10 obrazów, dalej zrobię chociaż jeden szkic duży z gliny do drewnianej rzeźby, następnie 5 kopii akwareli do wysłania do USA, następnie oprawię w listwy zrobione obrazy, następnie obmyślę dalsze prace, bo czuję, że jestem w zastoju, że dalej trzeba obmyślać nowe rzeczy, nowe tematy i sposób ich kompozycji — np. myślę, że należy przerwać robienie tzw. pejzaży gdyż szereg form razem mają mniej impaktu niż pojedyncza forma — przedmiot — ale nie wrócę do takich rzeczy jak zeszłoroczne figury kobiet — to było robione zbyt konwencjonalnie, za słabe — chcę pojedynczą rzecz, izolowaną w największej sile i prostocie — słońce, blok, masa, przedmiot, ciało, drzewo, głowa, naczynie, forma architektoniczna, planeta, zegar, stół z paru rzeczami, symbol. Spróbować zrobić szereg kobiet z natury, z ulicy.

21-X-73

Odżywiać się tylko na naturze, która ofiaruje wszystko gdy z własnej pustki trudniej wyciągać znaczenie — mózg bez natury jest jałowy. Ale podkreślam, że nie bogactwo tematu jest ważne, ani różnorodność — niech będzie kilka, nawet skromnych tematów, ale intensywnie zrobionych.

Plan 1974

W tym roku wyjdę z siebie aby zrobić obrazy na najwyższym poziomie. Po powrocie do Londynu przejrzę ostatnie obrazy z 1974 r. i wybiorę 5 do wykonania definitywnie na dużych płótnach. Pejzaże i m[artwe] natury surrealistyczno-abstrakcyjne uproszczone jeszcze bardziej, spotęgowane w intensywności absolutnej elementów na powierzchni płótna, ale uspokojone i ujednolicone w gamie kolorowej —

Zrobię już teraz w Carrarze cykl obrazów w 1 kolorze np.: błękitne, czarne, żółte, różowe, zielone, sine, białe —
Następnie zrobię obrazy w 2 głównych kolorach o wielkiej sile, dalej obrazy w ciemnych formach na jasnym tle,
Na białym tle — dalej formy na danych z góry tłach — jak: czarne, białe, czerwone, żółte, niebieskie, fioletowe itd.
Jeśli chodzi o tematy, poza tematami, które robiłem dotąd, wezmę się do stylizowania prostych i codziennych przedmiotów z otoczenia bezpośredniego, może z Carrary, z miasta figury.

Jakie obrazy przedstawiały stylem przyszłość na wystawie Copmaraisons? — pomijam op bo tego robić nie będę, pop nic nie warte, surrealizm i malowanie potworów nie daje satysfakcji i powtarza się, fotograficzne malarstwo jest wstrętne, realistyczne jest ciasne i przestarzałe, naiwne jest rzeczą specjalną nie dla mnie, bo naiwny nie jestem. W ogóle wszystko mi się nie podobało ani nieprzekonywało jako temat — tak więc droga mi jest otwarta na absolutnie osobistą twórczość, inną i przeciwną tej mizernej jaką widziałem (za wyjątkiem op — to nie jest mizerne, jest piękne nieraz, ale zimne) — Co najważniejsze to bezpośrednia siła wszystkich elementów obrazu, spokój i ograniczoność, w której może mieścić się nieograniczone. Niewątpliwie obrazy szare lub czarne były proste — ale każdy z nich był nudny, z czego wniosek, że aby uniknąć martwoty i pustki kolor być musi ciepło-zimny, kontrastowy i w skali spectrum. Dalej — kontrastować w obrazie pustkę z pełnią, formę z przestrzenią — to musi być automatyczne i wynikać z natury i talentu artysty, jeżeli tych brak, to żadne wysiłki nie zamaskują braku gatunkowego ciężaru — artysta musi tak malować, aby obraz nie wydawał się błahy i pusty lub nieważny lub jeden z wielu a tylko pełny i nieunikniony o pełnym charakterze — np. De Staela główka kapusty jako zielona plama otoczona czarnym tłem, na czerwonej płaszczyźnie — jest, dzięki uproszczeniu elementów i konturów, pełna i często skończona lub bliska tego — gdy kapusta naturalisty realisty z każdym listkiem i żyłką wykonaną jest reprodukcją natury wyskakującą z obrazu jeśli nie kolorem — to tematem i łamiącą mistyczną i poetycką jedność światła i koloru na rzecz reportażu i odtwarzania.

Ozdoby — nie trzeba się tego bać. Ozdoba jest częścią, nieraz dużą i o mistycznej, poetyckiej wartości w obrazie, jeśli ma swój zdefiniowany niezależny kształt — koło, wąż, wstęga, geometryczna figura itd. lub jako światło, oświetlenie części ciemnej, kolor. —

O MALARSTWIE

Nie jest celem sztuki malarskiej, gdyż o malarstwie mówię tu jedynie, opisywać walkę dobra ze złem, ani określać rejony piekła i nieba, ani stawać się literacką opowieścią. Celem malarstwa jest — poprzez realizację wizji artysty i poprzez geometrię i muzykę, jeśli tak określimy dążenie do doskonałej równowagi — osiągać czar, najwłaściwsze określenie którego — metafizyczny, ukazywać, jak ogromne i wszechobejmujące, nieokreślone dotąd, lecz o odczuwanym istnieniu, życie jest poza trójwymiarowością i naszymi czynnościami.

W czasie, który powoduje oderwanie się człowieka od materii w stronę czystej kontemplacji, leży sens sztuki.

Patrząc na dzieło sztuki zrzucamy wspomnienia działań, pozostajemy poza czasem, bez przeszłości ni przyszłości — tak, jak dzieło sztuki.

Czar sztuki porównać można do uśmiechu, którego się nigdy nie widziało, a którego szuka się na próżno dookoła, uśmiechu, który czasem czuje się w sobie, niby przychodzące spoza materialnych rejonów mgnienie radości.

Na powstanie obrazu składa się temat, wypowiedzenie się artysty oraz forma plastyczna. Temat jest pretekstem dla wyrażenia się artysty, formą — artysta się wypowiada. Treść literacka nie jest w obrazie konieczna, gdyż istotną treść obrazu stanowi forma będąca wyrazem artysty. Nieprawda, że wystarczy namalować jabłko, aby było tylko jabłkiem — i już jest malarstwo. Jabłko musi być w stylu artysty, musi być jego jabłkiem, a nie jednym z miliarda jabłek. Obraz musi być tworem artysty, a nie kopią natury, w której artysta się zatraca. Ważne jest to nowe, co artysta z siebie daje, nie to, co wspólne i znane wszystkim.

Malarz wypowiada się układaniem środków, którymi dysponuje, a więc linii i plam, powodujących ich grę. Grą jest działanie wzajemne na siebie kolorów i linii, drganie ich w kontrastach, tonach, arabeskach.

Realizacja wciela ideę w dostępne człowiekowi formy. Jak wyżej powiedziałem — w sztuce, która jest odkrywaniem wieczności we wciąż zmieniających się formach — istnieje czar, wyprowadzający nas poza odczuwanie materii i czasu. Czar ten oparty jest na wymiernych środkach wyrazu — linii i plamie, gdy o malarstwie mowa, i zespolony jest z materią, jak dusza z ciałem. W dziedzinie sztuki, tak jak każdej innej dziedzinie życia, toczy się odwieczna walka ducha z materią. Doskonałe dzieło sztuki jest wtedy, gdy panuje w nim równowaga między materią a duchem.

Artyści romańscy i gotyccy obywali się bez akademii i nieudolnie kopiowali naturę — woleli oni tworzyć swoją własną naturę, fantastyczną, nadając jej własne proporcje i własne deformacje. Sztuka ich jest ekspresyjna i dekoracyjna, a harmonię osiągali z łatwością. gdyż mieli ją w sobie i o nią im chodziło, nie o przenoszenie na ścianę czy płótno kawałków natury. W następnych stuleciach artyści zaczęli studiować formy przyrody, lecz dostosowywali modele do kompozycji, nie odwrotnie, jak się przyjęło w okresie naturalistycznego akademizmu. Duch i materia dopełniały się wzajemnie.

W kościele Franciszkanów w Arezzo znajdują się prześliczne freski Piera della Francesca, w których widać świadomą pracę artysty nad formą, będącą syntezą malarskości i wyrazu. Niczym nie zamaskowana konstrukcja wykazuje zupełny brak przypadkowości — wszystko jest tu rozważone, wymierzone i pewne, w drodze do doskonałej harmonii. Nic dziwnego, iż społeczeństwo ówczesne wychowane na takich wzorach umiało cenić zwięzłą doskonałość i czciło artystów.

Najpiękniejszy w dziejach okres, włoskie odrodzenie, podniósł świadomość twórczą artysty i określił granice osiągalnej siły wyrazu stwarzając szereg dzieł doskonałych. Jednak w końcu owej epoki, rozpoczynającej rozkwit kultury i nauk, począł się upadek sztuk plastycznych, trwający po wiek XIX.

Przyczyną tego upadku stała się przewaga materii, przewaga modela, która skończyła się naturalizmem. Twórcy poczęli radować się mistrzostwem swym w podrabianiu natury, wyrwali się z płaszczyzny obrazu, wyskoczyli wypukłościami na zewnątrz, łamiąc sens plastyczny obrazu, robiąc kolorowe rzeźby. Naturalizm pozbawił niegdyś wielkiego stylu rzeźbę grecką — przykład akademickiej rzeźby greckiej odebrał wielkość malarstwu akademickiemu. Drugą przyczyną upadku malarstwa stała się postawa społeczeństwa. Sztuka weszła w tym czasie do mieszczańskich domów i stała się popularną. Społeczeństwu chodziło o własną indywidualność, nie o indywidualność malarza — zaczęło ono dyktować formę najbardziej sobie zrozumiałą i żądać, kupując. Powstał wtedy akademizm, schlebiający gustom masy mieszczańskiej. Pracownie malarskie zaczęły fabrykować obrazy, biorąc z dzieł mistrzów cząstki ich wyrazu i łącząc te kawałki w całość, w której kompozycja klasyczna dawała się powoli opanowywać przypadkowości — bo ważnym stawało się wierne, fotograficzne oddanie modela, nie kompozycja. U akademików gra linii i kolorów zanikła, jako sens plastyczny obrazu. Malarstwo ich stało się literaturą, anegdotą, poezją, retuszowaną fotografią, lecz przestało być malarstwem.

Nikt prawie nie żądał, by artysta łamał sobie głowę nad konstrukcją i szukaniem malarskości — płacono za upiększoną naturę. Ambicje twórcze artystów zamieniły się na zarobkowe, powstała konkurencja wirtuozów iluzjonistyki. Mimo to nie zginęli artyści bezkompromisowi, choć byli najczęściej odrzucani precz. Odczuł to na sobie wielki Rembrandt, gdy, zapomniany za życia, przechodził okres najpełniejszej twórczości. W ciągu paru wieków triumfującego akademizmu malarstwo prawdziwe istniało na boku jakby. Masy łatwych wirtuozów rozchwytywanych za życia, mających majątki, ordery, tytuły, władców oficjalnej sztuki, znikły wraz z epoką. Pozostało kilku skromnych, żywych w dziełach na zawsze, jak Chardin, Watteau, Magnasco, Goya, których dzieła nie są anegdotą — są sztuką. W XIX wieku romantyczna walka o nową estetykę, poprzedzona już walką Davida o nowy klasycyzm jako reakcję przeciw obłudzie, pozie i frywolności arystokratów odgrywających rolę pasterzy i ich żon udających nimfy, zapoczątkowała rewolucję w pojęciach o istocie sztuki, przywracając malarstwu kolor jako światło. Dalszym ciągiem tej rewolucji są malarze tak zwani barbizońscy, z natury czerpiący malarskość i wielki realista Courbert. Później przyszli impresjoniści, rozbudowując kolor jako powietrze i wreszcie postimpresjoniści przywrócili obrazowi jego płaskość kolorem jako plamą, budującą formę. Wielki malarz Cézanne, który sprecyzował, na podstawie wieków doświadczeń — prawa rządzące konstrukcją obrazów — stworzył przełom, od czasu którego duch twórczy rozpoczął opanowywać materię. Od Cézanne’a, van Gogha i Gaugina rozpoczął się nowy okres malarstwa, który kontynuują trzej żyjący obecnie wielcy mistrzowie: Picasso, Matisse i Bonnard. Malarstwo konstrukcyjne odnaturalizowane i ekspresyjne Picassa, w którym duch podporządkował sobie kompletnie materię i kształtuje ją wedle swej woli — powoli niszczy materię i staje się symbolem. Malarstwo Bonnarda oparte na formach wartości czystej sztuki idą w parze z materialnymi — przeradza się, kontynuowane przez epigonów w beznamiętne zdobnictwo. Malarstwo Bonnarda oparte na formach przyrody i europejskie — gotowe jest stać się nowym akademizmem i jego naśladowców. Teraz rośnie nowe pokolenie malarzy, szerokie, nie znające granic fantazji, malarzy — kolegów Appolinaire'a, Aragona i Eluarda, poetów — malarzy surrealistów, ekspresjonistów, którzy omijając niefortunne wieki akademizmu czczą Giotta, Pawła Ucello, Piera della Francesca i innych kwatroczentystów.

Malarze — cyganie, oczekujący natchnień i sztucznie wprawiający się w stany duszy dogodne dla twórczości, a za cały podkład mający wrażliwość, stracili rację bytu. Praca artysty nie polega na ujawnianiu wirtuozostwa ręki i oka kopiujących przyrodę — ale na realizacji wizji poprzez przemyślane konstrukcje plastyczne.

***

Warszawska Akademia Sztuk Pięknych stała przed wojną na wyższym poziomie, aniżeli stęchła akademia paryska i jeszcze bardziej stęchła rzymska. Myśmy nie mieli tradycji malarskiej i muzeów takich jak Paryż, gdzie pokolenia artystów studiowały poza oficjalną akademią, która dawno przestała brać udział w tworzeniu historii sztuki. Nasi młodzi artyści mogli studiować tylko w akademii i nie wychodziło im to na złe, gdyż nie było wzbronione u nas szukanie nowych dróg.

Za czasów rozbiorów romantyczna tematyka dzieł sztuki pocieszała polskie serca, przesłaniając jednakże formę i jej braki. Ówcześni artyści zajmowali się tematem niewspółmiernie bardziej, niż formą (z wyjątkiem malarzy Michałowskiego i Gierymskiego), tworząc pamiątki historyczne, a nie dzieła sztuki. Błąd artystów polegał na tym, że zamiast jechać do Włoch i Francji, by studiować starych mistrzów i impresjonizm, jeździli na studia do Monachium i Petersburga, ośrodków malarskich narodów, które prawdziwego malarstwa nigdy nie miały, gdyż ohydny akademizm będący literaturą i teatrem — malarstwem nie był.

Po uzyskaniu niepodległości, nowe prądy przybywające z Francji zbyt nagle i powierzchownie pojęte, przerażały nieprzygotowane społeczeństwo. We Francji prądy te, jak kubizm lub płaskie malarstwo Matisse’a, były wynikiem długich prac i ewolucji i w ciągu lat sześćdziesięciu przezwyciężały niechęć społeczeństwa, przyzwyczajonego również do starej pseudoestetyki akademików. W społeczeństwie polskim pokutował wciąż lekki i pobłażliwy stosunek do artystów datujących się z czasów porozbiorowych z epoki cyganerii i utwierdzany w dodatku przez literatów w rodzaju Makuszyńskiego. Społeczeństwo miało sentyment połączony z lekceważeniem do hałaśliwie ekscentrycznych pogrobowców cyganerii, z którymi dobrze się piło i których się nazywało “nasza brać artystyczna”, a od których otrzymywało się towarzystwo, naciąganie i kicze miast kultury i dzieł sztuki. Z przyjściem nowych prądów, w których “jakoby” odpadła potrzeba umiejętności rysowania i malarstwa — namnożyło się wielu “pionierów nowej sztuki” o mętnych programach i jeszcze bardziej mętnych realizacjach, a społeczeństwo nie znając się na tym, brało naiwnie kicze za malarstwo, znając się zaś na ludziach, mówiło: tylko jeden rodzaj komediantów głupszy jest od malarzy — tenorzy. Tego rodzaju określenia obejmowały siłą rzeczy również artystów rzeczywistych.

W latach przedwojennych sytuacja się zmieniła. Szereg artystów, którzy po wojnie zakończyli studia (przede wszystkim kapiści), przywiozło do kraju sprecyzowane poglądy na istotę sztuki. Tego tylko trzeba było społeczeństwu, by zainteresować go sztuką opartą na jasnych programach.

Do wystaw IPS poczęło się garnąć społeczeństwo zdegustowane od dawna niechlujnym naturalizmem wystaw Zachęty. Powstał związek plastyków, grupujący artystów rozumnych, a praca pedagogiczna rzeźbiarzy: Dunikowskiego, Szczepkowskiego, Zamojskiego i Beriera oraz paru malarzy dawała dobre wyniki. Artyści przechodzili z chaosu pojęć do świadomej realizacji.

***

Sztuką narodową jest sztuka ludowa, jednak rozwój jej środków wyrazu nie idzie w parze z rozwojem całokształtu życia narodu — jest ona zawsze taka sama, a wyrwana ze swych ram przestaje być ludową. Nikt zresztą nie żąda zastąpienia sztuką ludową sztuki europejskiej, syntezy sztuk wszystkich kultur, gdyż byłoby to wracaniem do pozycji wyjściowych. Prawda, że sztuka ludowa posiada tradycje i kanony istotne dla każdej sztuki, jednak nie można naginać indywidualności mieszczanina lub robotnika XX wieku do sztuki chłopa, niezmiennej od wieków. Sztuka ludowa, tak jak śpiew słowiczy, wzbudzi w nas zawsze wzruszenie i weźmiemy z niej szczerość jej i szereg elementów plastycznych, które wykorzystamy tworząc dzieła europejskiej sztuki.

Klimat, przyroda, życie i dążenia narodu formują charakter narodu. Każdy polski artysta musi dawać z siebie najszczersze wzruszenia oraz największy wysiłek umysłu, żeby sztuka nasza nie tracąc cech narodowych, polskiej wrażliwości i uczuciowości — stała się sztuką światową i zapładniała ideami ludzkość, jak dotąd francuska i włoska.

Oblicze sztuki określa się realizacją. Niestety, artystom pozostałym w kraju trudno rozwijać się w nędzy i niepewności losu. Młodzi, pozbawieni szkół, stracili sześć lat — trzeba będzie wszystko rozpocząć na nowo.

Nie wiem jak jest w Anglii, u nas jeden malarz ma możność prawie ciągłej pracy malarskiej, dwóch pracuje w chwilach wolnych, pozostałych kilku tworzy jedynie dorywczo.

Widzieliśmy w wędrówkach przez liczne kraje wiele arcydzieł sztuki i mimowolne nawet z nimi obcowanie wyrobiło w nas świadomość wszechobecności sztuki i szacunek dla niej. Niejeden z nas, patrząc na wysoko w skale wykuty pomnik triumfu Dariusza na drodze do Kermanszach — poczuł, mimo woli, jak błahe są sprawy człowieka wobec wieczności sztuki.

„Na szlaku Kresowej”, 1945 nr 2-3.