Teksty krytyczne

• Marian Bohusz-Szyszko
• Zygmunt Turkiewicz

Marian Bohusz-Szyszko
WYSTAWA PIĘCIU RZEŹBIARZY

Rzadko się zdarza, aby wystawa kilku artystów ze znanego środowiska była rewelacją. Otóż była nią listopadowa wystawa w galerii POSK–u pięciu rzeźbiarzy: Andrzeja Bob­rowskiego, Mariana Kościałkowskiego, Jerzego Stockiego, Aleksandra Wernera i Tadeusza Zielińskiego. Była to bodaj pierwsza wystawa wyłącznie rzeźbiarska w naszym polskim środowisku londyńskim, a gdyby dołączyli do niej jeszcze dwaj wybitni nasi twórcy na tym polu, rzeźbiarze ceramicy: Adam Kossowski (jeden z najmonumentalniejszych w tym zakresie, w skali światowej) i Józef Piwowar — byłaby reprezentowana pełnia polskiej rze­ź­by w Londynie.

Nazwałem ten pokaz rewelacją — bo, mimo że param się przecie wizją polskiej plas­tyki w Anglii od wielu lat — nie zdawałem sobie przedtem sprawy jak świetny zespół rzeź­biarski mamy wśród nas.

Wszyscy oni są w pełni rozwoju sił twórczych (nieodżałowany — Marian Kościał­kowski urodzony w Wilnie w r. 1918, zmarł kilka tygodni przed wystawą, której był jed­nym z głównych inicjatorów). Prace ich znałem przedtem, jak mi się zdawało, doskonale, a przecie byłem zaskoczony siłą inwencji, znakomitością rzemiosła i wyjątkowym smakiem tego pokazu, który uczynił z małej salki wystawowej POSK-u galerię, jakiej nie pow­stydziłby się czołowy artystyczny londyński West End, ani jakiekolwiek środowisko sztuki światowej.

Andrzej Bobrowski, po odbyciu studiów artystycznych w szkołach polskich, włoskich i angielskich, prawie od razu pokazał siłę swego talentu i wybitnej wrażliwości zarówno w rysunku jak i w rzeźbie. Od szeregu lat głównym tworzywem są metale (przeważnie żela­zo), obrabiane ogniem i kuciem. Wydaje się, że ta twarda materia śpiewa pod batutą mistrza. Ogień, właściwie kierowany, wyciąga z żelaza miękkie formy abstrakcyjne i cieszy manifestacją nowo urodzonych kształtów, kształtów nieznanych, które dziwią i radują zarazem. Obecnie rodzą się coraz częściej w wizji Bobrowskiego twory niemal realis­tyczne, na przykład ciała kobiece, których miękkość wyłoniła ogniem trawiona stal. Skrzydlaty Ikar, jedna z najwspanialszych prac na tej wystawie, tak świetnie siedzi w metalu wytopionym ogniem, jak płomienną była idea w duszy poety zrodzona w micie greckim przed wiekami.

Znaliśmy Mariana Kościałkowskiego jako świetnego malarza i rysownika — tu, niemal po raz pierwszy, po odejściu, poznajemy go jako wspaniałego rzeźbiarza. Marian i Lida Kościałkowscy kupili willę koło Carrary, we Włoszech. Marmury kararyjskie, w których tak wyżywał się Michał Anioł — uwiodły zapewne twórczą imaginację Mariana w stronę rzeźby. Zarówno „Macierzyństwo” jak i drugi motyw rzeźbiarski, oparty na akcie kobiecym, są, w małych wymiarach doskonałymi przykładami zupełnego opanowania bry­ły; wydają się wprost monumentalne. Ale innym tworzywem Mariana jest drzewo. Tu buduje on formy w pełni abstrakcyjne o wyjątkowym uroku, których prostota idzie o lepsze z pomysłowością i znakomitym wyczuciem materiału. Poezja rzeźbiarska. W najbliższych miesiącach tego roku odbędzie się w tej samej galerii pośmiertna wystawa tego znako­mitego artysty — i wtedy postaram się szerzej omówić jego twórczość — jako malarza, rysownika i rzeźbiarza.

Jerzy Stocki jest wybitnym przedstawicielem tendencji w wizji dzisiejszej, starających się rozszerzyć materiały, którymi posługuje się artysta — daleko poza konwencje obo­wiązujące w sztuce ubiegłych stuleci. Pracuje głównie w metalu. Ale nie sam metal jako masa jest jego tworzywem. Elementami kompozycji Stockiego są przedmioty, lub ich części, poprzednio uformowane dla różnych celów. Mogą to być części maszyn, naczyń, metalowych przyrządów toaletowych, nożyczek, pilników, naparstków; inwencja poszu­kiwacza artysty, zbierającego kawałki realizacyjne dla tworów swojej wyobraźni — jest wprost nieskończona. I oto powstaje z tych nieprawdopodobnych ułamków — wspa­niała kompozycja — „Królowa”, „Król”, „Muzykant”, „Martwa natura” — rze­czy urzekająco piękne, niespodziewane — tryumf syntetyzującej pomysłowości. Takie kolaże przestrzenne robił z przedmiotów usidlanych przypadkiem — Picasso; przypomnijmy jego „Małpę”, „Kozę” lub „Głowę byka” (ta ostatnia urodzona z siodełka rowerowego). Ale Stocki nie ustępuje tu wielkiemu rewolucjoniście w sztuce naszych czasów. Trzeba podkreślić w jego dokonaniach wyjątkowy smak — to rzeczy piękne.

Aleksander Werner znany jest do lat kilkunastu jako jeden z czołowych grafików polskich — i nie tylko na uchodźstwie. Jest też tęgim malarzem i rysownikiem. Ale ostatnio twórczość jego zaczyna się koncentrować głównie na rzeźbie z pogranicza ceramiki — bo tworzywem jego jest teraz niemal wyłącznie szkło, kształtowane temperaturami bliskimi 800 stopni Celsjusza. Spośród wszystkich tu wystawców — Werner jest najbardziej abstra­kcyjny, niefigu­ra­tywny. Ale tajemnicą jego sztuki — jest dramatyczność form, które pozbawione wszelkiej anegdoty — budzą w nas emocje jak czyni to często muzyka oder­wana od „rzeczywistości świata realnego”. Ogień kształtuje twory wernerowego szkli­wa. I to, co wydaje się tu przypadkiem — materii ogniem wprawionej w ruch i zastygłej — jest w rzeczywistości mistrzowskim panowaniem artysty nad żywio­łem kipiącego szkła. Niedaw­no pokazywałem moim słuchaczom w londyńskim muzeum geologicznym — jakie zdu­miewające w swym pięknie twory buduje „martwa” przyroda. W sztuce Wernera jest ana­logia z tamtymi przypadkowymi wariacjami materii. Ale jest też i widoczna różnica; wy­czuwa się tu jak świadoma wola twórcza kształtuje materię i daje jej wizję: manifestację ducha.

Tadeusz Zieliński jest najszerzej znany polskiej społeczności londyńskiej jako twórca figury Chrystusa w ołtarzu kościoła św. Andrzeja Boboli. Trzeba stwierdzić ogromne rozszerzenie i pogłębienie wizji tego artysty w ostatnich latach. Coraz bardziej zbliża się on do monumentalności. Dużo tworzył w lanych metalach. Coraz częściej widzimy teraz mocne jego kreacje w drzewie, gdzie figuratywność łączy się z abstrakcyjną grą materii. Gładko obrabiane drzewo kontrastuje Zieliński szorpatymi partiami kory. Dwa posągi pozostałe po wystawie w przedsionku POSK — mają prawdziwą siłę dekoracyjną.

Ta świetna wystawa jest też podkreśleniem, że w nazwie Polski Ośrodek Społeczno–Kulturalny — końcowy przymiotnik nie jest pustym dźwiękiem.

„Wiadomości” 1978 nr 9(1665)

Marian Bohusz–Szyszko
MALARSTWO MARIANA KOŚCIAŁKOWSKIEGO

Dziewiętnaście lat mija od mego spotkania z Marianem w Rzymie, gdzie znalazłem się po niewoli niemieckiej. Od pierwszej chwili byłem zafascynowany siłą i bogactwem jego erupcji twórczej, choć wydawała mi się wtedy tak niezrównoważona, tak pozba­wiona oparcia o jakiś jednolity pogląd na świat, gotów byłem przewidywać końcową klęskę tych wysiłków, których bogactwo i rozwichrzenie widziałem niby dwa przeciwnie skierowane wektory, niwelujące się nawzajem. Również kolor obrazów Mariana, czynnik decydujący w moim pojęciu o malarstwie, wydawał mi się zupełnie nie na miarę wyjątkowej pomysłowości i oryginalności jego rysunku. O błędności ówczesnego mego osądu przekonałem się po czterech latach, już w Anglii, po zobaczeniu kilkunastu pasteli Marianowych. Jedna z prac tej nieporównanej serii znajduje się obecnie w posiadaniu artysty–grafika Zygmunta Kowalewskiego w Londynie. Wrażenie z oglądu tych dzieł zaliczam do najsilniejszych przeżyć w mojej rozprawie z malarstwem nowoczesnym. Nie pamiętam, aby jakiś cykl obrazów w moim pokoleniu wydał mi się bardziej oryginalny, a równocześnie świetniejszy w kolorze, bardziej zaskakujący w kompozycji, bardziej klasyczny w precyzji determinowania form nowych i niespodziewanych. Były to wszystko prace „figuratywne”, przedstawiające sylwetki nie z tego świata, umieszczone w bajkowych regionach wysnutych z wyobraźni, a poddanych konsekwentnym prawom, prawom oczywistym dla wrażliwego widza, a niepodobnym ani do tych w świecie realnym, ani do spotykanych w świecie innych malarzy. Podobnie jak Przybyszewski o zaginionych szkicach Wyspiańskiego chciałbym wykrzyknąć: rany boskie, gdzie się te pastele Marianowe podziały? Bo sam twórca nie tylko nie wie gdzie są, ale wyraźnie ten cykl w swojej minionej wypowiedzi — lekceważy...

Marian twierdzi, że interesuje go tylko to we własnym malarstwie, co w tej chwili realizuje, i z manią nieprzebranego bogacza inwencji gotów jest wyrzucać na śmietnik najświetniejsze płody swoich wczorajszych dokonań, bo „dziś” zdaje mu się narzucać coś nieporównanie ciekawszego, nieporównanie dojrzalszego. Nie spotkałem artysty, dla którego własna pasja twórcza byłaby bardziej organicznie spojona z treścią całego bytowania; swoją twórczością Kościałkowski oddycha i, jak każdy oddychający nie potrzebuje myśleć o poprzednim oddechu, chociaż ten poprzedni, był koniecznym warun­kiem obecnego i wszystkich następnych.

Siedzę w tej chwili w pracowni artysty — przed stosami obrazów opartych, w przypadkowych seriach, o ściany lub porozwieszanych na nich. Niektóre są mokre — dziś i wczoraj malowane — niektóre powstały kilka lat temu. Staram się zdefiniować istotny rytm tego niewątpliwie jednolitego w swej różnorodności ogromu. Figuratywność ciągle się tu przeplata z abstrakcją, temat zasugerowany aktualnością życia (jak np. śmiercią Kennedy’ego) z tworami najbardziej oder­wanej metafizyki wizualnej. Wielkie masy, skandujące porządek kompozy­cyjny obrazu, prawie zawsze mają za towarzyszy roje drobiazgów ściśle zdefinio­wanych i zaczerpniętych bądź z natury, bądź z fantazji — a wszystko tak ostro zamknięte, tak odrzucające wszelką mglistość i niedopowiedzenie formy, że jest oczywiste — Marian widzi świat otaczający i świat swej wyobraźni z rów­ną dokładnością. Psychologowie nazywają taką wyobraźnię — ejdetyczną. Przy­by­szewski twierdzi, że ejdetykiem był Wyspiański. Niewątpliwie jest nim Kościałkowski.

Nieprzebraność form, które mam przed oczami w tej chwili, łączy się z nie­prze­b­ranością zestawień barwnych i gam. Są tu gamy oparte o ostre kontrasty farb, wyciś­niętych prosto z tuby, a przecie działających jako wyszukane har­monie dzięki niespo­dziewanym proporcjom ilościowym mas przeciwstawnych; równocześnie te surowe kolory są tak wymyślnie okonturowane, że kształt plamy daje w efekcie zupełnie nowy wynik chromatyczny.

Oto krótki komentarz do powyższych wywodów, dość trudnych dla niefachowców. Dwie różne masy barwne, umieszczone w bliskiej opozycji, dadzą inny wynik wraże­niowy jeżeli, nie zmieniając ich ilościowych proporcji, zmienimy ich kształty. Jest to cząstkowe sformułowanie jednej z podstawowych tez malarstwa: kształt i kolor w danym układzie tworzą sprzężoną, współzależną całość: wrażenie koloru zmienia się, gdy zmie­ni­my okonturowanie jego masy; wrażenie kształtu zmienia się, gdy zmienimy kolor ten kształt wypełniający. Marian Kościałkowski jest właśnie mistrzem w budowaniu ukła­dów barwnych przez operowanie kształtami najprostszych elementów chromatycznych, które składają się na fragmenty i na całość jego kompozycji. W wyniku tego procesu realizacyjnego powstają obrazy–wizje o najróżnorodniejszych tonacjach i najróż­noro­d­niejszym sensie tektonicznym; ostre gamy przeplatają się z perlistymi i szarymi, ciepłe z zimnymi, rytmy dysonansowe z delikatnymi i miękko harmonizowanymi. A we wszys­tkim jest oczywisty jednolity styl, którego tylko jedną cechę potrafię sformułować słownie: nienawiść do wszelkiego braku decyzji w ewokowaniu formy; najdziwniejsze, najbardziej niesamowite jej manifestacje są w kreacjach Mariana zawsze czytelne i klasycznie zamknięte.

Gdy kontemplowałem świat obrazów Marianowych nasunęła mi się przez para­doksalną różność Komedia ludzka Balzac’a. Tu — komedia kosmosu stworzonego przez wyobraźnię malarza, którego prawa są dziwną a przecie konsekwentną parafrazą istot ludzkich, i zwierząt, i roślin, i minerałów, zobaczonych w jeszcze bardziej zdumie­wającym świecie, który filister nazywa powszednim.

Był okres, zdaje się, pokrywający się z dziesięcioleciem 1950–1960, gdy Kościał­kowski, niby dzisiejszym językiem mówiący Goya, starał się wypełnić swoje malarstwo krzykiem o nędzach ludzkich. Szukał tematów do tych malarskich streszczeń w czasie swych wycieczek letnich na półwysep Iberyjski, w życiu ludu hiszpańskiego. Był to najbardziej realistyczny okres Mariana. Ale i wtedy, obok kompozycji zabarwionych odcieniem satyry na stosunki społeczne, manifestuje się często ulubiona postawa malarza: patrzenie na świat jak na teatr marionetek, skojarzonych i zdeformowanych w relacjach, których jedyną logiką i uzasadnieniem jest kaprys twórcy.

Po tym okresie, raczej figuratywnym Marian pogrążył się na kilka lat w „czystej” abstrakcji. I tutaj nikogo nie naśladował, a wiązał się z dawną linią swej wypowiedzi przez umiłowanie malarskiej konkretności przedmiotu, który utracił obecnie w jego kompozycjach wszelkie, nawet najdalsze, echa naturalizmu. Natomiast jasność i demon­stracyjna określoność każdego kształtu pozwala nazwać styl Kościałkowskiego, już teraz w pełni wykrystalizowany odmianą neoklasycyzmu. Ostatnią fazę twórczości artysty, w którą wszedł po ciężkiej chorobie, cechuje łączenie elementów oderwanych z formami realistycznymi (typowy jest tu obraz powstały jako malarska reakcja na śmierć Ken­nedy’ego).

Wróg śmiertelny akademizmu w każdej formie — jest równocześnie Marian Koś­ciałkowski głębokim znawcą malarstwa na przestrzeni, dziejów. Wie on doskonale, że podobnie jak natura ludzka, fizyczna i duchowa, mimo zawartych w niej sprzeczności, obdarzona jest niezmiennymi cechami — malarstwo z prawdziwego zdarzenia ma też właściwości niezmienne. Pamiętam jak w jednym z artykułów, ogłoszonych jeszcze we Włoszech, pisał Kościałkowski (w tym sensie — nie mam tekstu pod ręką): uczyć się musimy od wszystkich epok, np. od Etrusków, i stwierdzimy, że istnieją prawa niezmienne w malarstwie — np. płaskość plamy barwnej. Cała twórczość Mariana jest podporządkowana temu prawu, a raczej jest z nim w zgodzie. Ale płaskość plamy barwnej, i ogólniej płaskość obrazu (pojęcie równoważne z jednolitością nasycenia powierzchni kolorem) nie jest w żadnej sprzeczności z interpretacją przestrzeni trój­wymiarowej na dwuwymiarowej powierzchni, malowidła. Cała wizja europejska, od Giotta do Cezanne’a i po dzień dzisiejszy, koncentruje się na problemie interpretacji przestrzeni; rozwiązywanie tego zagadnienia jest też częścią zadań, które stawiał sobie Kościałkowski w ciągu całego swego rozwoju, a dowodem jego wybitnej wrażliwości na sens barwy w obrazie jest fakt, że nigdy zasadnicza płaszczyznowość jego wizji nie uległa spaczeniu, nawet wtedy, gdy interpretacja trójwymiarowości była w grze w jego kompozycji malarskiej.

Już w Rzymie (lata 1945–1946) poznałem możliwości Mariana w rysunku. Było jasne, że jest on kandydatem na mistrza w tej dziedzinie plastyki. Miał już zresztą wtedy osiągnięcia mistrzowskie. Wystarczy zobaczyć jego rysunki z bitwy pod Monte Cassino. Niektóre z nich są reprodukowane w wielkim dziele Wańkowicza na ten temat; jeden z nich — „Wynoszenie rannego” — jest arcydziełem nowoczesnego realizmu. Tysiące rysunków, które Kościałkowski zrobił w ciągu lat ostatnich (przeważnie przy użyciu pióra, patyka lub pędzla) oscylują między ekspresją neorealistyczną a pewnego typu surrealizmem. Nie znam dziś polskiego rysownika o większej sile i oryginalności od Mariana Kościałkowskiego. A i wśród obcych na pewno należy do awangardy najsilniejszych.

Marian Kościałkowski urodził się w r. 1914–ym. Przed wojną ukończył Akademię Sztuk Pięknych w Warszawie. Przeszedł przez Rosję i Bliski Wschód. Był w szeregach 2–go Korpusu we Włoszech w latach 1944–1946. Mieszka w Londynie od lat 16–u. 14 lat temu miał indywidualną wystawę w jednej z czołowych galerii Londynu — braci Gimplów. Później brał udział dorywczo w licznych wystawach polskich i angielskich. Że artysta tak wielkiej miary wystawiał tak stosunkowo mało i rzadko, że nie miał wielkich wystaw zbiorowych poza jedną wspomnianą, tłumaczy się prosto: Kościałkowski jest tak bez reszty oddany pracy twórczej, że wszelkie starania o zewnętrzne wystąpienie na pokazach, czy rynkach sztuki, są poza programem bezcennego dlań czasu. Właściwie zamknął bym jego życiorys w kilku zdaniach. Dla takich ludzi, jak Marian Koś­ciał­kowski: życiorys — to historia ich trudu twórczego.

Kilka godzin po napisaniu powyższego artykułu zwiedzałem w galerii „New Vision” w Londynie wystawę Zrzeszenia Plastyków Polskich w Wielkiej Brytanii; są tam poka­zane również dwa obrazy Mariana Kościałkowskiego — „Wnętrze” i „Martwa natura”. Ogląd tych prac nasunął mi potrzebę rozsze­rzonego komentarza do tezy o współ­za­leżności formy i koloru w malarstwie, a w następstwie, jeszcze oczywiściej, zobaczyłem jak konsekwencje tej tezy przejawiają się w wizji Mariana.

Cezanne twierdzi: gdy kolor jest u szczytu — forma jest u szczytu; w malarstwie jego, i w poglądzie na nie, kolor jest punktem wyjścia, argumentem czy zmienną nie­zależną (terminologia matematyczna); forma — funkcją zmienną zależną; w procesie twór­czym czymś pochodnym, co musi się zrealizować — pod działaniem świadomie bu­do­wanego koloru. Prymat koloru w malarstwie jest postulatem dla Cezanne’a, jak i dla całego pokolenia malarzy, którzy konsekwentnie szli po drodze tak jasno widzianej przez olbrzyma z Aix.

Ale potężny Ingres, parę dziesiątków lat przed Cezanne’m, sformułował tezę wprost przeciwną! — Dla niego obraz „dobrze narysowany” (forma — u szczytu) będzie auto­ma­tycznie „dostatecznie” dobrze namalowany!

— Gdzie jest więc „prawda”? — chcielibyśmy zapytać jak malarski Piłat.

Któż wątpi (mowa o tych co mają oczy w rozumieniu malarza), że Cezanne, wy­chodząc ze swojej „modulacji kolorem” osiągnął w niektórych martwych naturach i portretach szczyty formy? Ale nie da się też zaprzeczyć, że Ingres w niektórych dziełach, jak np. „Odaliska” (Louvre: siedząca, widziana od tyłu, po kąpieli) i w niektórych por­tretach dochodzi do szczytów w kolorze; w dziedzinie, którą uważał za podrzędną, a której prawa, jak widać z wyniku, w tych dziełach w pełni doszły do głosu. Po prostu: Ingres tak absolutnie rozumiał sens obrazu przez formę, że rozprawa z nią, dopro­wadzona do ostatecznych konsekwencji, musiała uwzględnić „kolor” — niejako auto­matycznie. Jakiż stąd wniosek? I Cezanne, głoszący prymat koloru, i Ingres głoszący prymat formy — obaj mają rację w świetle uogólnionej, godzącej sprzeczność tezy: forma i kolor w malarstwie są sprzężone organicznie i współzależnie. Ale są różne konstrukcje twórcze wśród malarzy. Jedni dochodzą do pełnej wizualnej treści obrazu wychodząc z koloru (jak Cezanne), inni — z formy (jak Ingres). Tryumf, wizualnie orto­doksyjny, może być osiągnięty na obu tych, pozornie sprzecznych drogach. I oczywiście — przy potencjałach twórczych z prawdziwego zdarzenia.

Kościałkowski może być uważany za klasyczny przykład malarza, który osiąga syn­tezę obrazu wychodząc z formy, jako zasadniczej postawy. Do tego samego typu nale­ży w wizji współczesnej Picasso. Doskonałym przedsta­wicielem postawy wyjściowej z ko­loru — jest Bonnard. U nas Potworowski.

„Kultura” 1965 nr 1/2(207/208)

Marian Bohusz–Szyszko
DWAJ LAUREACI „KULTURY”

Zygmunt Turkiewicz i Marian Kościałkowski wśród plastyków polskich na obczy­ź­nie należeli niewątpliwie do najwybitniejszych wcieleń energii twórczych i obaj zmarli za wcześnie, w okresie pełnej dojrzałości tych energii.

Dawniej odeszli od nas Piotr Tadeusz Potworowski i Zygmunt Kloś, ostatnio Tade­usz Orłowicz — wszyscy o porównywalnym potencjale. Spośród nich tylko Kloś rozpo­czął marsz na drodze sztuki w późniejszym wieku — po pięćdziesiątce — i po wybucho­wej erupcji wyjątkowego talentu — odszedł przed skończeniem 60–ciu lat. Turkiewicz i tamci inni odbyli studia akademickie bezpośrednio przed drugą wojną światową, a najstarszy z nich, Potworowski — jeszcze w latach dwudziestych.

Osobowość malarska Turkiewicza (1913–1973) zaczęła się kształtować w najtrud­niejszych chyba warunkach, w obozach zsyłki, takich jak Kozielsk... Prawdziwe iskry spod młota. Ukradnę tu zdanie z recenzji Jana Bielatowicza pod tytułem „Don Kiszot malarskiej formy” — „...Więzienia i łagry sowieckie przeżyła garstka polskich malarzy, skupiając się po zwolnieniu pod namiotami odrodzonej Armii Polskiej. Nad tym plu­tonem objął dowództwo Turkiewicz. Oprócz — pożal się Boże — prób pracy artys­tycznej, w okresie tym mogli się przyjrzeć malarze ludowej sztuce uzbeckiej i starej kulturze Buchary”. Zdanie to daje klucz do dekoracyjnego stylu Turkiewicza, który doszedł do pełnego wyrazu dopiero w pierwszych latach siedemdziesiątych naszego wieku, a więc przed samą śmiercią, to jest po trzydziestu latach twórczego zapłodnienia, o którym mówił Bielatowicz. Chcę tu podkreślić dwa zasadnicze wpływy na sztukę Turkiewicza: wymieniony ostatnio wpływ tamtych regionów Wschodu — i tkactwo, które artysta studiował w Akademii warszawskiej pod kierunkiem profesora Czajkow­skiego. Sam lubił mówić o sobie: „Jestem przede wszystkim tkaczem”. Ja bym go nazwał — przede wszystkim mistrzem wynajdywanych przez siebie tworzyw materialnych malarskich, których tkackie włókna są w pewnym sensie częścią. Gdy spotkałem się z Zygmuntem po raz pierwszy, w Rzymie, przechodził on oczywiście przez okres wpły­wów Szkoły Paryskiej — Bonnard’a i Matisse’a (pierwszego w malarstwie — drugiego w rysunku). Wpływy te przeważały w pierwszych latach przyjazdu do Anglii, zwłaszcza w czasie pobytu w „obozach przysposobieni” w Sadbury a później w Kingwood Common, kolo Reading. Był to też okres „figuratywności” artysty — i wtedy powstały tak świetne kompozycje jak np. „Don Kiszot” (dziś własność wybitnego grafika — Jana Kępiń­skiego). Ostatnie 10 lat twórczości Turkiewicza to wyżywanie się w pełnej abst­rakcji, której zasadniczą cechą jest wynajdywanie nowych materialnych tworzyw dla swej wizji malarskiej i niejako lepienie z tych wątków świata własnej wyobraźni. Był znakomitym kolorystą. Czasem operował najśmielszymi kontrastami zestawień tonów ciepłych i zimnych, czasem grał ściszonymi gamami wytwornych szarości. Gęsta i szorstka, skamieniała faktura wielkich rozmiarami (a i wagą!) kompozycji wyczaro­wywała jakby mapy surrealistycznych kontynentów, wyśnionych przez artystę. O twórczości Turkie­wicza napisałem dłuższy artykuł w „Kulturze” (nr 3/185 z 1963 roku) — i treść tej wypowiedzi wydaje mi się aktualna i dziś.

Zygmunt Turkiewicz był niewątpliwie również wybitnym krytykiem w zakresie sztuk plastycznych. Artykuły krytyczne i recenzje, które pisywał w latach pięćdziesiątych w londyńskim „Życiu”, a później w „Kulturze”, należą — w znaczeniu kompetencji i oryginalności i w pięknie języka — do najlepszych przykładów naszej prozy krytycznej.

Duchowa postawa artysty w latach ostatnich to niewątpliwie mistycyzm. Wydaje mi się, że wielkie abstrakcje pokazane na wystawie pośmiertnej w galerii POSK–u w Lon­dynie, w styczniu 1978 roku, są wyrazem tej atmosfery duchowej i dopiero teraz zaczynam głębiej rozumieć zjawisko sztuki Zygmunta Turkiewicza — głębiej niż gdy pisałem o nim piętnaście lat temu.

O Marianie Kościałkowskim pisałem również obszerniej w „Kulturze” (nr 1/207–2/208, rok 1965). Myślę, że istotną jest wypowiedź artysty o własnej postawie twórczej, którą streścił przed śmiercią: „Muszę stwierdzić, że dzisiejsze malarstwo straciło kontakt z publicznością i stało się sprawą prywatną artysty. Ja natomiast chcę wystawiać moje obrazy i chcę, oczywiście, aby one były rozumiane przez odbiorców i dawały im przeżycie. A przecie spotykam się z zupełnym niezrozumieniem i obojętnością. Czy zna­czy to, że przyjąłem niesłuszną postawę twórczą i że muszę ją zmienić? Jak być równo­cześnie nowoczesnym w sztuce i być rozumianym? Wybrałem dla mojej wizji malarskiej, najprostsze przedmioty. I zacząłem przede wszystkim rysować te przedmioty, bo rysunek jest moją najsilniejszą stroną i muszę to wykorzystać. Więc postanowiłem przekształcić te przedmioty w sposób najbardziej mocny i precyzyjny. Leger malował robotników, cyrkowców i martwe natury. Ja maluję też martwe natury, poszczególne figury ludzkie i ich grupy. Muszę również malować domy, publiczne, nowoczesne budynki, życic miejskie, maszyny, wehikuły. Powinienem odrzucić atmosferę pompy i gestu, bo to fałsz. Oglądałem za dużo wielkich płócien Delacroix, Rubensa, Davida, etc. Moja straszliwa choroba zmusza mnie do rezygnacji z ambitnych projektów, ale nie może mi przecie przeszkodzić w tworzeniu prac delikatnych, subtelnych...” (Tłumaczenie wypowiedzi Artysty w angielskim katalogu jego ostatniej wystawy w POSK–u, 12.2.–4.3.1978).

Wzruszająca — jakże głęboka — wypowiedź artysty przeczuwającego odejście, a równocześnie dająca najlepszy komentarz i do twórczości w ostatnim okresie i do jego struktury duchowej. Dla mnie, który znalem i podziwiałem sztukę Mariana w ciągu przeszło lat trzydziestu, ten ostatni okres mówi o zdumiewającej ewolucji, która się dokonała w jego stosunku do sztuki a i w cechach jego charakteru. W okresie rzymskim a i w pierwszych latach w Wielkiej Brytanii, Marian był typowym artystą–rewolucjonistą, pogardzającym wszystkimi autorytetami, wierzącym w nadrzędność własnej wypowie­dzi. Było w tym coś naiwnego, a przecie była wokół niego taka aura szczerości, osobis­tego uroku i autentyczności artyzmu, że nie sposób było go nie lubić, nie cenić; było zaś koniecznością przyjmować z humorem wybuchy jego temperamentu i nieposkromionej indywidualności.

Po przyjeździe do Anglii w końcu roku 1946 pęd twórczy Mariana nie słabnąc ani na chwilę, przechodzi przez różne fazy, które scharakteryzowałem we wspomnianym wyżej artykule, umieszczonym w „Kulturze” z okazji przyznania mu nagrody. Był to moment pierwszego groźnego kryzysu w zdrowiu artysty. Następny, już śmiertelny, miał nastąpić 12 lat później (1977). Zaszła teraz ogromna zmiana, jeżeli nie w zasadniczym charakterze jego wypowiedzi twórczej — to niewątpliwie w uzewnętrznieniu swego stosunku do otoczenia. Marian stał się bardziej łagodny, daleko mniej agresywny i nawet toleran­cyjny. Kto go znał głębiej i dawniej, mógł stwierdzić zasadniczą, ukrytą skromność artysty w stosunku do własnych osiągnięć, ale teraz ta skromność była ujawniana wy­raźnie i przejawiała się zarówno w ocenie prac własnych, jak i kolegów. Nie poufalił się dość często, ale miał też i wybranych przyjaciół. Za wielki zaszczyt i przywilej uważam, że jednym z tych przyjaciół stałem się i ja, co dość mocno kontrastowało z jego daw­niejszą, z czasów rzymskich, postawą w stosunku do mnie jako pogardzanego „aka­demika” (z mocnym niecenzuralnym epitetem). Jakże byłem wzruszony, gdy w przed­śmiertnych słowach do żony wymienił tylko mnie i jedną ze starszych koleżanek, jako tych, których by chciał widzieć przy ostatniej oddawanej Mu posłudze.

Niespodziewanym wzbogaceniem wizji Mariana Kościałkowskiego w ostatnim okre­sie twórczości stała się rzeźba. W marmurze i drzewie. I zdumiewające: Marianowe formy w tych tworzywach były od razu tak dojrzałe i oryginalne, jakby rozprawiał się z nimi od początku swej wypowiedzi! Były też od razu dwojakie: figuratywne (akty) i abstrakcyjne. Od razu świetne, nowe, wyrafinowane koncepcyjnie i technicznie. Pozos­tawił setki prac, przede wszystkim rysunków i dzieł malarskich w oleju, temperze, gwa­szach i pastelach, kilkadziesiąt rzeźb.

Artykuł ten o dwóch wybitnych twórcach jest zbyt krótki i powierzchowny. Trudno mi było powtarzać tu zasadnicze tezy wartościujące, na które powołuję się wyżej. Obaj artyści liczą się w historii naszej sztuki i powinny ukazać się o nich pełne monografie.

"Kultura" 1979 nr 4(379)

Zygmunt Turkiewicz

WYSTAWY LONDYŃSKIE

W wystawie „Four one Man Shows” (Drian Gallery, 5.8.–19.8.1964) brało udział dwu Polaków z emigracji: rzeźbiarz W.G. Kawalec i malarz Tadeusz Wąs.

Malarstwo Wąsa związane jest silnie z odczuwaniem abstrakcyjnym. Dwanaście wystawionych płócien wykazuje, że w tej fazie swojego rozwoju artysta pogłębia przede wszystkim swoje doświadczenia kolorystyczne. Przejawia się to w kombinacjach światła koloru i abstrakcyjnych, luźnych form, z których Wąs formuje swoją malarską rzeczy­wistość. Nie ma tu najmniejszych nawet, sugestii metafizycznych czy romantycznych. Są to obrazy przeważnie o tonacjach zimnych, utrzymanych w jasnych barwach, bardzo efektownie zrealizowanych technicznie przy pomocy szpachli.

Te obrazy przypominają niekiedy wygląd emaliowanych powierzchni, do tego stop­nia Wąs posunął dbałość o jakość koloru. Kompozycje Wąsa powstają przez nakładanie dość przezroczystych form koloru jednego na drugi, z których tworzy się dość nie­regularny ornament plastycznej przestrzeni.

Rzeźby Kawalca charakteryzuje ogromna pracowitość. Kunsztownie wykonane ażu­rowe formy organiczne, półabstrakcyjne na dobrą sprawę pasowałyby świetnie, z uwagi na swoją drobiazgową dłubaninę, do schyłkowego gotyku, gdyby nie fakt, że są tworem artysty tworzącego w drugiej połowie XX wieku.

Jest coś niezdrowego w tej plątaninie zawijasów, bez powodu i celowości wycy­zelowanych delikatnych zwojów, przypominających swoją plątaniną jelita czy jakieś dziwne organizmy morskie. Być może tego rodzaju wrażenie wywo­łuje tutaj fakt, że stosunek Kawalca do materiału jest w zasadzie inny niż ten, do którego przywykliśmy, lub jaki powszechnie obowiązuje (a może obowią­zywał?), a który nakazuje szacunek do tworzywa w tym sensie, że sam materiał sugeruje artyście formy i kompozycje i w ten sposób bryła granitu czy piaskowca zawiera potencjalnie zupełnie inne możliwości, niż dajmy na to pień lipowy.

U Kawalca rzeźby w drzewie i kamieniu przybierają podobne kształty. Są one wynikiem mozolnej pracy przeniesienia idei kompozycji, która powstała na papierze. Czy taka postawa jest świadomym aktem wyboru czy zwykłą ignorancją? Są przecież na tej wystawie rzeźby Kawalca świadczące o tym, że rozumie on co to jest bryła i masa i dlatego tym większą dla mnie zagadką jest upodobanie jego do ażurów.

Pomimo tych uwag, ta wystawa jest poważnym wysiłkiem twórczym i zasługuje na uwagę.

„Kolor i Rytm” oto tytuł wystawy w New Vision Center Gallery (9.11.–28.11.1964), pod którą wystąpiło Zrzeszenie Polskich Artystów Plastyków w Wielkiej Brytanii.

Omówienia z tej wystawy ukazały się w „Times’ie” (14.11.1964), w „Herald Tribune” (wydanie paryskie z 24.11.1964), w „Dzienniku Polskim” (24.11.1964) i w „The Arts Review” (28.11.1964).

O ile prasa anglosaska bardzo pozytywnie ocenia ten wysiłek polskich artystów — to „Dziennik Polski” dość ostro krytykuje tę wystawę. Alicja Drwęska pisze:

„Wystawy zbiorowe są tylko wtedy interesujące, jeśli pokazują dzida artystów o wysokim ciężarze gatunkowym. Tego warunku, niestety, prace polskich plastyków na pokazie Colour and Rythm nie spełniają. Koloru jest rzeczywiście dużo, ale zbyt rozrzutne szafowanie barwą bynajmniej jej nie uwydatnia, podobnie jak zbytnia gadatliwość pokrywa często wewnętrzną pustkę.

Ten brak treści jest niejednokrotnie wyczuwalny właśnie w obrazach, gdzie farba pokrywa płótna gęsto i grubo — bez umiaru i odpowiedzialności. Być może dlatego właśnie uwypuklają się dodatnio te prace, gdzie kolor użyty jest oszczędnie itd.”

W przeciwieństwie do tego „Times” zaczyna swoje omówienie bardzo entuzjas­tycznie: „Nieopanowany wigor i radości cechują sztukę Polaków na uchodźstwie, których twórczy wysiłek witamy tym razem w New Vision Center Gallery, Bobrowski, Ilnicki, Kościałkowski, Piesowocki, Turkiewicz, Nałęcz, Borhardt i Chrzanowski — oto naz­wiska, które zauważa krytyk w związku z oceną indywidualnego tego zbiorowego pokazu, a malarstwo Mariana Kościałkowskiego zostało tutaj specjalnie akcentowane”.

Sheldon Williams w „New York Herald Tribune”, Paris z 21 listopada 1964 pisze:

„New Vision Center Gallery jest okupowana przez Polaków pod banderą Colour and Rythm. 26 artystów o różnej sławie prezentuje pełną rozpiętość zainteresowań od sztuki figuratywnej po czystą abstrakcję. Bardzo specjalną melier monochroniczną i zdyscyplinowaną jest kontrybucja Turkiewicza w tej wystawie, zaś obraz S. Frenkiela ‘Dwu na motocyklu’ wykazuje dalsze postępy w jego interesującym sposobie traktowania figur. Są tutaj także dwa liryczne studia pejzażowe Halimy Nałęcz, pracującej teraz poważnie. Oddaje ona bajkowość świata tęczowych drzew i rajskich ptaków. Jej trud został tutaj wynagrodzony”.

Eddie Volfram w „The Arts Review” po wyczerpującym omówieniu charakterys­tycznych cech wystawionych eksponatów, przechodzi do omówienia osiągnięć posz­czególnych artystów i mówi, że Bobrowski daje sobie radę z formą w sposób auto­rytatywny i dodaje, że jego bohaterskie metalowe figury stwarzają wibrującą przestrzeń. O Halimie Nałęcz pisze, że jej prace posiadają liryczny czar, a prace Wernera, Pieso­wockiego, Olgi Karczewskiej, Frenkla, Znicza–Muszyńskiego i Haliny Sukiennickiej są podniecające. Kończy tym, że Tadeusz Beutlich i Zygmunt Turkiewicz wyróżniają się jako dojrzali twórcy oryginalności.

Cokolwiek mówi się i pisze o pracy polskich plastyków w Wielkiej Brytanii, fakt, że oni działają należy oceniać pozytywnie, a za trud zorganizowania tej imprezy należą się słowa uznania organizatorom.

„Kultura” 1965 nr 4(210)