Strona główna

Teksty krytyczne

 

 

Stefania Zahorska

MALARSTWO MARKA ŻUŁAWSKIEGO

Pamiętamy obrazy Marka Żuławskiego z okresu wojennego. Był wtedy - jak poprzednio - postimpresjonistą typu polskiego, tzn. z mgiełką romantyzmu w kolorycie swoich krajobrazów i martwych natur, malowanych z delikatnością, po francusku, miękko i puszyście. Skala jego kolorów była jakby perłowa, różowawa, niebieska, niekiedy fioletowa, oddany był całkowicie poszukiwaniu kolorystycznych subtelności, zachowując szacunek dla realistycznych kształtów, bez szczególnego ich podkreślania - jak na postimpresjonistę przystało. To francusko-polskie ujęcie, zbliżone do „kapistów”, jest wstępem do jego twórczości. Jeśli nie pozostało z niego nic niemal w jego twórczości obecnej, nie jest to wpływ Anglii (także nie Polski), ale tego że na jego wyobraźnię twórczą podziałały modernistyczne kubizujące kierunki współczesne, pochodzące - oczywiście - z Francji. W tym modernizmie, rozumianym jako przerzucenie akcentu na formę uproszczoną, mniej lub więcej geometryzującą, abstrakcyjną lub nie, zmierzającą do budowania obrazu z podstawowych form, Anglia jest mocno spóźniona i jeszcze dość daleka od własnego wyrazu w sztalugowym malarstwie. Może bardziej „własny” jest ekspresjonistyczny odłam tutejszego malarstwa, usiłujący wydobyć sens rzeczy nie przez uproszczenia geometryczne, lecz przez różnoraką niejako giętką stylizację i grę kolorów, wykraczającą poza naturalistyczne trzymanie się rzeczywistości. W obrębie kultury europejskiej istnieje dziś większa niż kiedykolwiek łatwość przenikania wpływów. Różnice narodowe stają się właściwie różnicami regionalnymi, a te spostrzegalne są dopiero w masie, w całych kierunkach i szkołach, z odległości czasu. Dążenie do odrębności narodowej w dziele indywidualnego twórcy zwykłe źle się kończy: ciasnotą i manierą.

Ważniejsza jest sprawa jak Żuławski doszedł do swojej dzisiejszej formy, która wydaje się całkowitym zaprzeczeniem jego wczesnej fazy. To zagadnienie wykracza poniekąd poza ważność osobistego rozwoju Żuławskiego, jest w niej bowiem ukryta logika całego kierunku, Żuławski uległ „czarowi” kubistycznego formalizmu. Kilka lat temu wystawił na zbiorowej wystawie w Londynie swego Gitarzystę, który wyraźnie wskazywał na wpływy kubistyczne. Nie pozostało w nim już nic z delikatnego kolorytu dawnych obrazów, z mgiełek i lśnień. Koloryt sczerniał, stał się ciężki. Czerń zaczęła dominować. Czerwone i żółte linie i plamy odbijały od niej wyraźnie, kontrastowo. Ważniejsze jeszcze było to, że twarz, ręce, ubranie, podzielone były na geometryczne, wyraźnie zaznaczone płaszczyzny, romby, trójkąty, że cały stał się jakby mozaiką poszczególnych linii i płaszczyzn, w ich prostych konturach stężała zmienność i miękkość fałdów, przypadkowość gestów. Gitarzysta stwardniał i zamienił się na dekoracyjną grę form, stał się zespołem określonych kształtów. Od tego punktu, od tego zetknięcia się z kubizującą formą istniały w zasadzie dwie drogi: albo przejście do dekoracji, które zakończyłoby się prawdopodobnie abstrakcyjnym malowaniem, a więc opuszczeniem w ogóle samego gitarzysty i komponowaniem samych już tylko rombów, czy kwadratów, albo... Żuławski nie opuścił gitarzysty i nie przeszedł na abstrakcję. Pozostał wierny przedmiotowi, postaci ludzkiej, wyrazowi jej twarzy i gestów. Nie przestał go interesować człowiek. I równocześnie nie porzucił uproszczeń formalnych, wszystko kwadratowych, romboidalnych, czy jakichkolwiek innych. Zrodziła się w nim myśl prosta i jasna: malować człowieka tak aby go uwieczniać, aby z przypadkowości czynić formy niezmienne, aby w każdym osobniczym objawie ruchu i życia odnaleźć coś wiecznego, ideę, monumentalność. To była owa druga droga, Żuławski z intymnego malarstwa kolorystycznych nastrojów przeszedł do wielkiej koncepcji malarstwa ściennego, monumentalnego. Bohaterem monumentalnego malarstwa nie może być ani pan X. ani pan Y. Może być tylko Człowiek; mogą być tylko ludzie, z których jeden jest w jakimś aspekcie X-em, Y-em lub gitarzystą. Różnica jest istotna. Malarstwo realistyczne interesuje się osobnikiem dla niego samego, dla jego niepowtarzalnych i jemu tylko właściwych cech. Portret jest jego naturalnym wyrazem. Dla malarstwa monumentalnego cechy indywidualne albo nie istnieją, albo są zamieniane na typy, albo są przytaczane jako odmiany gatunkowe, jako - rzec by można - właściwości wielkiego zbiorowiska ludzkości. Jeśli wspomniałam poprzednio o logice całego kierunku, która ujawniła się w losach twórczości Żuławskiego, miałam na myśli to że kubizm natury swoich założeń wiódł do malarstwa ściennego, monumentalnego, Żuławski zapewne się nad tym nie zastanawiał, ale ta logika tkwiąca w samym kierunku ujawniła się w jego osobistych losach; z chwilą gdy przyjął pewne założenia kubizmu, stał się konsekwentnie malarzem komponującym na wielkie płaszczyzny, na mury, portretującym ludzkość w jej różnych odmianach, w wielkich formach. Mógł był tylko jeszcze wybrać abstrakcyjną dekorację i tego na szczęście nie zrobił.

Koncepcja monumentalności Żuławskiego nie wymaga tego, by opuścić całkowicie różnorodność nosów czy ust, proporcji ramion czy wymowności gestów. Każda jego postać jest inna, indywidualna, jeśli patrzeć na jej części składowe, żadna nie jest wyidealizowana. Każda zachowuje swój odmienny charakter, odróżniający ją od innych. Monumentalność ich polega na tym że przypadkowości ich wyglądu, wyrazu i gestu zostały określone, utrwalone w twardej, niejako wiecznej formie, przestały być portretem, stały się wyrazem condition humaine.

Kochankowie leżący obok siebie są indywiduami i równocześnie są przykładem wiecznym ludzi, spoczywających obok siebie, są uproszczoną bryłą, uproszczonym gestem zmęczenia (może nudy) na tle wiecznego krajobrazu - tak leżeli ludzie od prawieków, każdy wyglądał inaczej, każdy wyrażał to samo. Wizerunek ich stał się symbolem jakiegoś stanu człowieka, stał się ideą.

Obraz Chrystus między ubogimi wydaje się szkicem do wielkiego malowidła. Trzeba go sobie wyobrazić w odległości kilku metrów by zrozumieć bizantyńską nieruchomość postaci, symboliczność gestów, ożywianie płaszczyzn ornamentem łuków jakby zmonumentalizowanymi fałdami szat. Wszystko jest tu symbolem, wiecznością, napięciem wyrazu, ideą. W Górniku walijskim wszystko jest symbolem pracy, ciężkiej, spokojnej, odwiecznej. Na ostatniej londyńskiej wystawie Żuławskiego była też litografia Pasterze o zachodzie słońca, dwaj otuleni w płaszcze pasterze, dwie kanciaste bryły, jak dwie czerwone góry na tle czerwonej jakby pustyni, dwaj samotni ludzie, czekający od wieków w pustkowiu. I litografia może być monumentalna.

Przedziwna jest kariera czarnego koloru. Od hiszpańskich malarzy, którzy zawsze mieli upodobanie do czerni, i od XVII w. ciemne brązy i czarności zaczęły zalewać obrazy, wypierając stopniowo swoją skalą inne kolory. Impresjoniści wypowiedzieli wojnę „brązowym sosom”, wyklęli czerń, nawet cienie malowali na niebiesko, fioletowo i Bóg wie jak, byle obraz był rozświetlony, skrzący się kolorami. Czerń zdawała się wyklęta raz na zawsze. Teraz powraca, coraz częściej. Fascynuje malarzy, którzy zrozumieli że i czerń jest kolorem, choć wydaje się jednorodna. Coraz częstsze są próby wydobycia różnych odmian czerni w zależności od materiału farby, od lśnienia czy matowości, od faktury, a przede wszystkim od sąsiedztwa, od tego jaki kolor położony jest obok. Tworzą się teraz symfonie czerni, jest czerń wesoła i lśniąca, drgająca lub rozlana ciężko, czerń jako odskok od białości, jakby irytująca kontrastem. Czerń głębi i czerń płaszczyzny. Okazuje się że nie ma potrzeby rezygnowania z czerni, że tyle jest spraw, nastrojów, rzeczy, materii, które się jej domagają, że tak bogata jest skala jej odmian, że nie musi być martwa i bez wyrazu. U Żuławskiego - był kiedyś kolorystą impresjonistycznego typu - czerń odgrywa dużą rolę, wiąże się z jego monumentalnym stylem, bo jest ciężka, poważna, gra w jego obrazach w połączeniu z białością, gra całkiem inaczej w połączeniu z zielenią czy czerwienią. Dodaje powagi i - wieczności. Poszukiwania kolorów, antypatie i sympatie kolorystyczne nie są przypadkowe i nie są tylko sprawą „techniki”, jak zwykle i niesłusznie się mówi. Nasz okres zapewne potrzebował czerni jako dna spraw, i stąd zmieniony do niej stosunek.

Stefania Zahorska, Malarstwo Marka Żuławskiego, „Wiadomości” 1956 nr 46(554), [przedruk w: Sztuka polska w Wielkiej Brytanii, Toruń 2006, s. 236-238.

 

 

Alicja Drwęska

MALARSTWO MARKA ŻUŁAWSKIEGO

Poprzez długie lata mej znajomości z Markiem Żuławskim mogłam obserwować różne fazy jego twórczości. Formy zmieniały się - widać było, że artysta ciągle poszukuje swej własnej istotnej wypowiedzi malarskiej, ale jądro jego zainteresowania pozostało zawsze to samo: człowiek. Marek był i jest humanistą - i „nic, co ludzkie, nie jest mu obce”, Jest on malarzem „zaangażowanym”, gdyż wszelkie problemy życia ludzkiego, konflikty społeczne, walka z naturą, walka z samotnością, cierpienia i radości stanowią materię jego sztuki, wcielaną w kompozycje barw, linii, kształtów.

Wbrew wielu prądom nurtującym sztukę Zachodu w ciągu ostatniego trzydziestolecia, wbrew wszelkim modom malarskich „magików”, Marek pozostał wierny sztuce figuratywnej jeśli jak każdy artysta obdarzony większą, czulszą wrażliwością niż przeciętny zjadacz chleba, ulegał pewnym wpływom, przecież jego koncepcja, stosunek do życia, zainteresowanie się człowiekiem i charakter jego sztuki zasadniczo się nie zmieniły, natomiast z wiekiem pogłębiły się.

Marek dojrzał i osiągnął w swej sztuce prostotę dzięki zwięzłości wyrazistej formy i oszczędności użycia koloru. W ostatnich pracach (wystawionych w Bedford House Gallery) płaskie duże plamy barwy kontrastują mocno, zestawienia są śmiałe, a jednocześnie subtelne w ustawieniu, w swej wadze i wyszukanych odcieniach. Farba - nieco „twardy’ akrylik - wiąże się doskonale z kolorowym papierem kolażów, które nie są tylko ozdobną malarską fioriturą lecz elementem kompozycyjnym. Te duże płótna ciężarem gatunkowym i zawartością, gęstością swej treści wewnętrznej są monumentalne. Postać ludzka wyrasta posągiem w metafizycznej przestrzeni malarskiej - poetycka wizja nie „nagiej małpy”, jednego z biologicznych, organicznych tworów natury, lecz człowieka pełnego godności, który jest obrazem i twórcą bogów, mitem i twórcą mitów. Jakże daleko odbiega ta wizja od rozdartego, przerażonego samotnością istnienia człowieka w malarstwie Bacona. W zwięzłości i prostocie swej wypowiedzi Marek staje się nieomal klasykiem.

Jeszcze jedna zaleta, która wzbogaca ostatnie prace Marka - to sensualizm. Nie erotyzm -erotyzm - był dość często tematem jego dawnych obrazów - lecz sensualna radość barwy i miękkość formy. Kolor zawiera wielki ładunek emocjonalny, który działa na zmysły i wyobraźnię równie bezpośrednio jak dźwięki jak słowo. Zestawienia kolorystyczne, tak jak zestawienia dźwięków czy dobór słów wywołują i dozują reakcje naszego odczucia.

Właśnie barwa przemawia do mnie najmocniej w obrazach Marka, gdzie rysunek kompozycji jest mocny i zamknięty, uproszczony prawie do schematu, a kolor użyty także z wielką powściągliwością zachwyca swym bogactwem. Ciężkie, matowe plamy czarnych postaci, zestawione z zimnymi bladymi zieleniami w obrazie The Board (Radcy? Prezydium?) wywołują nastrój ponurej, sardonicznej satyry, podczas gdy miękki różowy tors Marty na tle poziomej ciepło-brązowej plamy zawieszonej jakby w wielkiej żółtej przestrzeni sprawia wrażenie światła i radości życia.

Ta sama sensualna radość promieniuje z Carribean Cruise lub ze Śródziemnomorskiej podróży oraz z mniejszych obrazków, serigrafii (silkprints) z cyklu Zuzanna i starcy. Zwłaszcza Zuzanna w kąpieli, śliczna żółtawa kalipygos zanurzająca się w jasno fioletowej wodzie, pociętej ciemniejszymi kręgami, urzeka poetycką, pełną czaru wizją. Tylko cztery kolory - a jakież bogactwo!

Przeglądałam niedawno zbiór opowiadań Herlinga-Grudzińskiego i przeczytałam tam zdanie, które utkwiło mi w pamięci: „Poznałem największą prawdę sztuki, że nie ma nic trudniejszego, piękniejszego i bardziej nierzeczywistego nad prostotę”. Jeśli nawet nie wszystkie, to wiele obrazów Marka Żuławskiego odzwierciadla tę prawdę lub zbliża się do niej.

Alicja Drwęska, Malarstwo Marka Żuławskiego, „Tydzień Polski” 1975, nr 45, [przedruk w: Sztuka polska w Wielkiej Brytanii, Toruń 2006, s. 239-240.

 

 

Marian Bohusz-Szyszko

MAREK ŻUŁAWSKI

Nazwisko Żuławski nabrało barwy w mojej świadomości w pierwszych latach dwudziestych naszego wieku, gdy zafascynowała mnie trylogia Jerzego Żuławskiego, ojca Marka, Juliusza i pogrobowca Wawrzyńca. Ale dopiero w tym roku (1981), gdy czytałem ostatnią książkę Marka (Studium do autoportretu) z cytatami zdań jego ojca ze Starej Ziemi (trzecia część trylogii) stwierdzającymi, że Jerzy Żuławski potrafił przewidzieć w 1911 roku koszmar Hiroszimy (1945), a więc stwierdzenie możliwości samounicestwienia ludzkości, oceniłem - zaiste błysk geniuszu pisarza-filozofa, który skoczył myślą o przeszło 30 lat naprzód... W latach 1939-1945 Juliusz Żuławski, młodszy brat Marka, mój serdeczny przyjaciel i kolega w niewoli, w oflagach niemieckich, ożywił nazwisko Żuławski nową treścią - niejako symbolem ogromnej inteligencji, najwyższych zalet charakteru, inwencji twórczej w literaturze i siły krytyczno-odbiorczej w sztukach plastycznych. Z Markiem Żuławskim, jako już znanym i wybitnym malarzem na terenie brytyjskim, zetknąłem się po raz pierwszy w Londynie w 1947 roku. Przez powiązanie z Juliuszem wiedzieliśmy trochę o sobie, ale mimo oczywistej życzliwości, rzecz dziwna, nie znalazła się okazja głębszego zbliżenia między nami, choć bywałem na wystawach Marka w okresie trzydziestokilkuletniego życia w Londynie, a on na przykład dał recenzję o publikacji mojej teki rysunków w latach pięćdziesiątych w BBC, gdzie pracował. I nagle stało się coś w nas, coś irracjonalnego a przecie wprost koniecznego, aby się zbliżyć obopólnie. Ja poszedłem do jego pracowni on do mojej i do Hospicjum św. Krzysztofa, gdzie jest główna seria moich prac. I nagle zjawiła się obopólna rewelacja; jesteśmy sobie bliscy, jesteśmy przyjaciółmi, jesteśmy sobie potrzebni. Chwila naszego wzajemnego znalezienia się w lutym 1981 r. nastąpiła w chwili wielkiej dla Marka (nie wiem czy on to sobie uzmysławiał). Gdy przyszedłem do jego pracowni po zobaczeniu jego ostatnich, oczywiście bardzo tęgich prac, gdy miałem już wyjść - zatrzymał mnie nagle, jakby odruchowo: „Słuchaj, pokażę ci jeszcze coś”. I zaczął rozkładać na podłodze kartony dzieła na pół malarskiego, na pól graficznego, pt. Gilgamesz. Jest to imię mitycznego bohatera kultury sumeryjskiej, najstarszej spośród kultur Mezopotamii poznanych przez współczesną archeologię (i badanych coraz głębiej do dziś), dopiero od drugiej połowy XIX wieku. Legendy te natchnęły Marka Żuławskiego do stworzenia jednego z najwspanialszych dzieł plastyki dzisiejszej, jakie zdarzyło mi się widzieć. Olśniewający w sile i subtelności kolor został wydobyty niewiarygodnie małą ilością barwników, a wymowa form wyrafinowanych i rewelacyjnie nowych osiągnięta zespołami linii krzywych i prostych, które głoszą chwałę ekonomii środków wobec świetności osiągnięć.

Są dwie przeciwstawne metody dążące do syntezy wrażeniowej w plastycznym dziele sztuki. Metoda analityczna, która stara się ujawniać w skończonym dziele stadia, jakie praca techniczna na tym dziele zostawiała. Na przykład w malarstwie nawarstwianie się faktury przy kładzeniu barwników jedne na drugie. Metoda syntetyczna pragnie raczej ukryć stadia przejściowe, podkreślając końcowy efekt i nie demaskując zabiegów, które ten efekt osiągnęły. Żadna z tych metod nie jest lepsza lub gorsza od drugiej, a jest charakterystyczna dla danej struktury twórczej artysty. Marek jest typowym przedstawicielem tej drugiej, syntetycznej tendencji. W Gilgameszu osiągnął szczyt tej postawy.

Książki Marka - Studium do autoportretu (ostatnia, 1980 i poprzednia Romantyzm, klasycyzm i z powrotem (1975) - świadczą, że jest nic tylko świetnym artystą plastykiem (przede wszystkim malarzem, ale i grafikiem i rzeźbiarzem, np. doskonały rzeźbiarski portret jego zmarłej żony Haliny), ale i talentem pisarskim, jako krytyk i narrator.

Studium do autoportretu jest właściwie zbiorem świetnych nowel, związanych przeżyciami jednego człowieka-autora. Pierwsze kilkanaście stron tej książki to syntetyczna wizja Warszawy odradzającej się po katastrofie ostatniej wojny: „Warszawa to ruiny ożywione, trup który odmówił zejścia w mogiłę, otworzył puste oczodoły, dźwignął pogruchotane kołem kości, rozpostarł palce powyłamywane obcęgami kata” - nie znam lepszego obrazu w słowach i rysunkach tamtego eposu Warszawy - zarówno jej pogruchotanych ścian, tętniących gwarem odradzającego się życia jak i charakteru ludzi, którzy przeszli przez piekło nie tracąc mimo fizycznego inwalidztwa pełnego wigoru i sił do nowego „dziś”. I zaraz jako kontrast do zmartwychwstałej Warszawy opisuje Marek powojenny Paryż, którego nikt nie burzył w okresie gehenny wojennej, a którego sztuka będąca przecie przed wojną awangardą myśli twórczej, teraz jest odzwierciedleniem naszej epoki, upadku godności ludzkiej. Malarstwo paryskie jest dziś antyhumanistyczne. Są też rozdziały - eseje charakteryzujące Londyn lub Paryż nie mniej celnie jak wypowiedzi o Warszawie. W 1961 roku pyta: „Co to jest Sztuka?” Za każdym razem znajduje inną odpowiedź... A tutaj: „Jeżeli sztuka jest w ogóle czymkolwiek poza biologiczną potrzebą pewnych jednostek, które nazywamy artystami - to chyba jest próbą organizowania chaosu w buncie przeciwko rzeczywistości!” I daje wyznanie wiary: „Moje malarstwo jest pełne iluzji. Ma na celu tworzenie nastroju, klimatu, atmosfery, która zmusza widza do refleksji. Pragnę, aby obraz był czymś więcej niż arytmetyczną sumą swoich elementów, żeby był symbolem albo wizualną interpretacją przeżycia. Chodzi mi o wyrażenie swojego stosunku do świata, o powiedzenie środkami malarskimi czegoś, co w inny sposób nie da się powiedzieć”. A potem daje zaiste syntetyczny opis dokonań artysty, którego uważa za szczytowego malarza polskiego w naszym pokoleniu - Potworowskiego. I nie znam głębszego i bardziej trafnego scharakteryzowania tej twórczości. Jest w tej książce opis - wprost samodzielna nowela o kormoranach - ptaka uratowanego z topieli tłuszczowej, a który po uratowaniu i umyciu stracił potrzebę życia... Zginął, bo właśnie już żyć mu się nie chciało. Zaiste - majstersztyk literacki. I w całej książce są ustępy z intymnych przeżyć autora. Czytelnik pyta siebie czy nie dałoby się tu, dla oceny tych miejsc, przyjąć za punkt wyjścia motto mickiewiczowskie: „Są prawdy, które mędrzec mówi swemu narodowi, są takie, które mówi przyjaciołom domu - i takie, których nigdy nic mówi nikomu”... Ale zaraz przychodzi refleksja: jednak wykreślenie tych miejsc zubożyłoby urok książki, która jest przecież zatytułowana Studium do autoportretu. Są rozdziały, które czynią nam bliskim najmłodszego z braci Żuławskich, Wawrzyńca, który zginął pod lawiną w Alpach jako taternik w 42 roku życia. Był wyjątkowo piękny - duchowo i fizycznie. Muzyk, kompozytor, pianista, również zapowiadający się poważnie pisarz...

I znowu odwrót od przeżyć intymno-osobistych, aby zobrazować tak różne kraje Wschodu, jak Egipt i Izrael. Pierwszy kraj znalazł właściwe pióro, aby w skrócie mogły być uwidocznione nadludzkie w swej potędze i doskonałości dokonania przedhistoryczne. O drugim kraju pisze Marek: „Siedziałem w cieniu drzew i patrząc na wyiskrzoną jasność nieba i ziemi radowałem się w duszy, że dano temu narodowi znowu prawo do życia i że zwrócono mu godność”.

Książka kończy się jakby hymnem na cześć życia, który rodzi się nad mogiłą przyjaciela: „Słuchaj przyjacielu, z którym razem przemierzaliśmy skaliste wyżyny i nocowali na deskach szałasu - śnieg skrzył się pod naszymi nartami, kiedy w niebieskie południe szusowaliśmy z Kasprowego - słuchaj, umarły przyjacielu młodości - JA ŻYJĘ...” A to ma znaczyć: „I TY ŻYJESZ, MIMO ŻE NAM SIĘ ZDAJE ŻEŚ UMARŁ...”

Druga książka Żuławskiego pt. Romantyzm, klasycyzm i z powrotem - zbiór jego esejów o sztuce bieżącej, które wygłaszał w sekcji polskiej brytyjskiego radia, wydana również w kraju, jest tak obszerna i ma tak duże znaczenie jako wyjątkowo kompetentna rozprawa z tym co dzieje się dziś na polu plastyki artystycznej, że musi być omówiona osobno.

Marian Bohusz-Szyszko, Marek Żuławski, „Tydzień Polski” 1981, nr 17, [przedruk w: Sztuka polska w Wielkiej Brytanii, Toruń 2006, s. 242-244.