Teksty krytyczne
Mariusz Hermansdorfer
OBERLÄNDER – PRZEMIANY TWÓRCZOŚCI
Dla większości polskich historyków sztuki, krytyków, recenzentów plastycznych, Marek Oberländer jest autorem jednego obrazu olejnego i jednej lub dwóch serii graficznych. Napiętnowani z roku 1955 oraz wcześniejsze litografie z cyklu Nigdy więcej getta i Reportaż spod szubienicy wprowadzają artystę do historii sztuki krajowej i dokładnie określają rolę, którą ma w niej pełnić. Otrzymuje "to samo miejsce, które w literaturze zajął Adolf Rudnicki" ("Świat" 1960 nr 39). Jest reprezentantem nurtu martyrologicznego; świadkiem czasów pogardy, epoki pieców. Jest nim na "Wystawie Młodej Plastyki" w Arsenale (1955), i ekspozycjach jubileuszowych z okazji piętnastej, dwudziestej piątej i trzydziestej piątej rocznicy powstania PRL, na "Romantyzmie i romantyczności" w Warszawie, w Katowicach i w Paryżu (1975-1977).
Napiętnowany przez Napiętnowanych nie wyzwala się od tego obrazu-symbolu nawet na pośmiertnej, małej, ale retrospektywnej prezentacji twórczości w Gorzowie Wielkopolskim (1979). W opublikowanych z tej okazji artykułach stosunkowo obszernie omawia się prace najwcześniejsze, a o powstałych potem wspomina się bardzo ogólnie i bez specjalnego entuzjazmu. Lata 1956-1963 są, według komentatorów, okresem gorączkowych poszukiwań, zapożyczeń, „krokami we mgle”. Poszukiwania te można uznać za autentyczne, interesujące, ale ich efekty to tylko dokument zmagań, dążeń bez ostatecznego spełnienia. Po roku 1963 następuje świadome odejście, klęska artysty i człowieka, który musiał wybrać między pasją twórczą i życiem, między niebezpieczeństwem kolejnego zawału serca, a kilkunastoma latami względnie spokojnej egzystencji.
Bardzo to jest ładne i wzruszające. Problem jednak w tym, że niezupełnie prawdziwe. Opinia o braku własnego stylu krzywdzi Oberländera, a sztuce polskiej odbiera przynajmniej kilkadziesiąt oryginalnych dzieł malarskich i rysunkowych. Faktem jest, że artysta debiutuje kompozycjami, w których przedstawia upodlenie narodu żydowskiego, ale faktem jest także, że w tym samym czasie robi szereg obrazów i szkiców, w których analizuje wygląd i stany emocjonalne różnych ludzi. Są wśród nich studia chłopów, robotników, kobiet wiejskich, starców o spracowanych dłoniach i zniszczonych przez czas twarzach, młodych chłopców, kolegów i przyjaciół. Są portrety tych, których poznaje przypadkowo i tych, z którymi współpracuje, spotyka się codziennie. Duża galeria typów ludzkich malowanych i rysowanych po to, aby rozumieć psychikę człowieka, nauczyć się odgadywać jego myśli, nastrój, przeżycia.
Problem jest więc ten sam, co w pracach prezentujących tragedię Żydów. Może tylko mniej pogłębiony, mniej dramatyczny. Rysując sobie współczesnych Oberländer studiuje psychikę tych, których pragnie dopiero poznać; tamte sytuacje już zna. Jeżeli nie widział tej egzekucji, którą przedstawia w grafice, to widział inne, identyczne. Jeżeli nie zetknął się z tłumem starców, kobiet i dzieci pędzonych na śmierć, to wstrząsnęły nim podobne momenty zaobserwowane w czasie własnych, wojennych doświadczeń. Pamięta o nich i utrwala w akwareli, w tuszu, w farbie drukarskiej, bo przede wszystkim musi znaleźć odpowiedź na pytanie, co myśli i czuje on sam – Żyd, syn narodu doświadczonego w tak szczególny sposób.
W obu rodzajach prac artysta stosuje podobne środki wyrazu. Jest to ten sam ekspresyjny realizm, ten sam ascetyzm formalny, ta sama wreszcie surowość w operowaniu kolorem, bryłą, światłocieniem. Analiza problemu łączy się tu z poznawaniem sposobów wypowiedzi, pogłębianie wiedzy o człowieku z nabywaniem umiejętności manualnych. Oberländer rozpoczyna dopiero swoje poszukiwania, precyzuje ich ogólny cel, ale jeszcze nie wie, jak powinien do niego dojść. Stąd obok przeważających ilościowo studiów portretowanych, scen rodzajowych i prac o charakterze martyrologicznym maluje czasem martwe natury, a także – po roku 1956 – kompozycje bezprzedmiotowe. Robi to zapewne po to, aby lepiej opanować rzemiosło, wyrazić myśli i uczucia bez odwoływania się do konkretnego kształtu, ale robi chyba także dlatego, że nie znalazł jeszcze własnej metody wejścia w głąb postaci ludzkiej i ujawnienia jej wewnętrznych, najbardziej istotnych cech. Jest to więc rodzaj ucieczki przed ostateczną decyzją, okres wahań i prób. Trwają one z różną częstotliwością przez pewien czas. Równolegle z nimi precyzuje się jednak główna linia poszukiwań. W wizerunkach Garbatej, w portretach mężczyzn i kobiet z lat 1957-1958 artysta odchodzi stopniowo od dosłownego przedstawienia człowieka. Skupia uwagę na sposobie wyrażania wybranej cechy, idei, stanu psychicznego postaci. Uzyskane efekty przypominają początkowo niektóre kompozycje Picassa, a innym razem Chagalla, ale są one równocześnie pierwszą konkretyzacją koncepcji artystycznej Oberländera, opanowaniem metody, która wkrótce doprowadzi do apogeum twórczości.
Następuje to w latach 1959-1960. Konsekwentne upraszczanie sylwetki ludzkiej zmienia ją stopniowo w figurę, w organiczny, obły kształt. Powstaje praforma, embrionalna synteza kobiecości. Z czasem figura zbliża się do postaci owada, do modliszki o typowej dla tego gatunku małej, trójkątnej głowie, dużych oczach, wydłużonej szyi i fantastycznie uformowanym odwłoku. Jest to szczególnie wyraźne w dużej serii rysunków tuszem z roku 1962, w których wizerunek kobiety-modliszki podlega ciągłej metamorfozie. Raz wypełnia on całą kompozycję, zagarnia przestrzeń rękami-skrzydłami, innym razem zmienia się w ostrą, kłującą formę lub rozpada na szereg wąskich, pajęczych lin. Niezmienne pozostają tylko oczy; wyraziste, rzadko zamknięte, z reguły badawcze, groźne. W niektórych pracach następuje zmultiplikowanie przedstawianej figury. Z wnętrza jednej wychodzą następne, równie statyczne, równie czujne, jakby stale coś oceniały, na coś czekały. Czasem krążą one w przestrzeni obrazu na wzór majaków sennych. Dzieje się tak na przykład w jednym z najlepszych płócien Oberländera – w Sylwetkach z roku 1961-1963.
Dzieła te stanowią – jak wspomniałem – apogeum twórczości artysty. Są także zupełnie własnym, indywidualnym jego osiągnięciem. Zarzuty krytyki paryskiej, która po wystawie w roku 1964, oskarżyła Oberländera o naśladowanie prac Jana Lebensteina, trzeba bowiem uznać za wynik całkowitego niezrozumienia twórczości obu autorów. Z perspektywy lat widać wyraźnie różnice między funkcją totemów Lebensteina, a figurami Oberländera. Pierwszy z nich kreował mit o dziejach ludzkości, opowiadał historię gatunku kręgowców, drugi – analizował nocne zjawy. Pierwszy – tworzył i tworzy teatr totalny, drugi – atmosferę zbliżoną do tej, w której egzystują bohaterowie Kafki. Figury obu nie tylko należą do innych światów, ale różnią się także formalnie. Wystarczy porównać ich zarysy, a przede wszystkim mocną, konkretną strukturę dzieł Lebensteina z nerwową, rozedrganą materią płócien Oberländera. Odmienność jest duża – także w sile wizji, ale to już zupełnie inna sprawa.
Wypracowany z takim trudem styl artystycznego przekazu zostaje około roku 1965 odrzucony przez Oberländera z pełną świadomością. Zapowiedzią tej decyzji wydaje się być gwasz z roku 1964 Zawał serca, wykonany w Dreux. Figura wtapia się tu w rozlane, czerwone tło. Znikają jej oczy, gubią się kontury. Wszystko jest mgliste, niewyraźne, odległe. W następnych pracach wracają wprawdzie formy linearne, ale coraz częściej są to rozedrgane, pozbawione dawnej ostrości, krzywizny. Kształt chwieje się, rozpada, odchodzi w bliżej nieokreśloną dal. Staje się jakby chorobliwy, porażony przez siłę światła, które z coraz większą intensywnością kładzie się na powierzchni papieru czy płótna. Przypomina to trochę sytuację z ostatnich dzieł Van Gogha, tym bardziej, że podobny jest tu także sposób operowania fakturą w kompozycjach olejnych. Kładziona nerwowymi uderzeniami pędzla wprowadza ona niepokój i od wewnątrz rozsadza strukturę obrazu. Wreszcie, w roku 1966, wszystko pęka. Teraz jest to już tyko studium pejzażowe lub impresja muzyczna. Jest to także kres dramatycznych starć o dotarcie do wnętrza, do podświadomości człowieka.
Od tego czasu Oberländer traktuje sztukę jako źródło radości i wypoczynku, jako formę terapii po przebytych kilkakrotnie zawałach serca. Artysta wierzy w taką jej funkcję, bo chce lub raczej musi wierzyć. Przez następnych kilkanaście lat maluje równie dużo jak dotychczas. Zawsze musiał namalować kilkanaście obrazów olejnych, aby w jednym lub w dwóch zrealizować to, czego pragnął. Musiał wykonać kilkadziesiąt gwaszy i rysunków, aby w kilku osiągnąć mistrzostwo. W sumie jednak zrobił na tyle dużo prac wartościowych, że zapewniają mu one trwałe miejsce w najnowszych dziejach sztuki polskiej. I chyba dobrze się stało, że dorobek ten nie uległ rozproszeniu, że najlepsze z najlepszych swoich dzieł Marek Oberländer postanowił ofiarować w roku 1977 do zbiorów Działu Sztuki Współczesnej Muzeum Narodowego we Wrocławiu. Kolekcja ta jest najbardziej istotnym fragmentem twórczości artysty, człowieka, który stawiał przed sobą cele najwyższe: chciał „… zgłębić, zrozumieć malarstwo… siebie… świat”. I w końcu – mimo wszystko – zrozumiał jakąś ważną cząstkę tych, nigdy do końca niezgłębionych, problemów.
"Kultura" (Warszawa) 2.02.1980
PLASTYCY O PLASTYCE – ANKIETA "PRZEGLĄDU KULTURALNEGO": MAREK OBERLÄNDER
Co oznacza dla Pana termin – plastyka współczesna?
Wszystkie tendencje współczesnej plastyki zmierzają do całkowitego podporządkowania twórczości założeniom naukowym. Tendencje te logiczne i jedynie słuszne w problemach wiedzy ścisłej, w zastosowaniu do spraw sztuki są zawodne. Znajdujemy się w kręgu działania dwóch zasadniczych doktryn:
-
Doktryna REALIZMU SOCJALISTYCZNEGO postulująca sztukę o wartościach poznawczych, społecznie utylitarną.
-
Doktryna INTELEKTUALNA postulująca sztukę opartą o konceptystyczną teorię aktu twórczego.
Wielorakość elementów składających się na całość dzieła sztuki uległa rozczłonkowaniu. Oderwano od siebie poszczególne elementy (problemy) i usiłuje się z tych poszczególnych członów stworzyć pełne dzieło sztuki. Rozbudowano ogromnie analityczne myślenie, które doprowadza często do zagubienia myśli uogólniającej. Treścią malarstwa stały się elementy procesów mechanicznych, teoretycznych lub elementy przypadkowe.
Z dążenia do absolutnej sprawdzalności teorii wynikłą konieczność usunięcia wszelkich przeszkód utrudniających sprawdzalność.
Znakowanie, które było dotąd jednym z podstawowych środków kontaktujących widza z dziełem myśli artysty znalazło się w kręgu niezwykle skomplikowanym i zawiłym . Zagadnienie metafory abstrakcyjnej (dowolność kojarzenia) rozwinęło się w sposób niespotykany dotąd w malarstwie i doprowadziło do tego, że stajemy wobec problemu, który nazwałbym „nowe szaty króla”.
Niektóre formy używane do propagowania tych „nowości” opierają się często na metodach totalitarnych. Każda próba racjonalnej analizy jest atakowana przez ideologów tych doktryn jako myślenie „nienaukowe” nie „nowoczesne”. Tendencje te doprowadziły wielu artystów do MYŚLENIA MECHANICZNEGO.
Wszelkie mechanizmy mają stałe właściwości powielania w nieskończoność wytwarzanego przez siebie produktu. W ten sposób powstaje MECHANICZNY ANONIM.
Zastosowanie mechanizmu myślowego w sztuce doprowadza do powstania ANONIMOWEGO artysty, człowieka bez własnych specyficznych cech, bez sprawdzalnych różnic umysłowych i bez sprawdzalnych różnic indywidualno-psychicznych.
Skomplikowany proces konsumowania dzieła sztuki został wykorzystany dla celów magicznych i bajkowych.
Realizm socjalistyczny stworzył ogromną ilość obrazów w myśl znanego przysłowia ludowego „życie jak bajka”.
Konceptyzm abstrakcyjny na Zachodzie doprowadził do stanu, w którym możliwość oddzielenia sztuki od bzdury równa się możliwości wyjaśnienia magii.
W tym miejscu obie teorie pokrywają się, gdyż tak w bajce jak i w magii działają prawa przekraczające możliwość ludzkiego poznania.
Czy może Pan wskazać przykład głośnego nieporozumienia malarskiego (teoria lub artysta) u nas i za granicą?
Wielcy malarze naszej epoki – WSPÓŁCZESNOŚĆI – działają poza wszelkimi doktrynami. Ponieważ trudno jest kwalifikować tymi metodami największych współczesnych malarzy takich jak Picasso, Chagall, Klee, Rouault – załatwiono się z nimi w sposób dość perfidny – nazwano ich klasykami, ich twórczość historią i w ten sposób próbowano ułożyć do „grobu”. Ale codzienna ich twórczość zaprzecza temu i stwarza wszystkim doktrynom ogromne kłopoty. Twórczość tych artystów zawiera wszystkie elementy sztuki, jest nowatorska w formie, jest współczesna w problematyce, jest filozoficzna, emocjonalna, dramatyczna, zmysłowa, poetycka w sensie jak najbardziej nowoczesnym i co najważniejsze są to indywidualne i niepowtarzalne wizje artystyczne, co już leży poza kategoriami rozumowymi.
Jakie widzi Pan możliwości uprawiania zawodu plastyka w Polsce?
Biorąc w rozwiązaniu za punkt wyjścia dotychczasową praktykę i politykę należy stwierdzić, że jeśli formy upowszechnienia i polityka państwa w stosunku do malarzy nie ulegną radykalnej zmianie nie widzę żadnych realnych możliwości uprawiana zawodu plastyka w Polsce.
"Przegląd Kulturalny" 1957 nr 21(247)
Zbigniew Herbert
Po raz pierwszy spotkałem się z obrazem Marka Oberländera na słynnej wystawie w Arsenale. Nie był to z pewnością obraz najlepszy, ale uderzał swoją powagą.
Dziś, kiedy oglądam jego wystawę w salonie „Współczesności”, to pierwsze wrażenie potwierdza się. Nie jest to artysta ani lekki, ani błyskotliwy. Ma głęboki jak Holendrzy stosunek do rzeczywistości, jeśli szukałbym dla niego wielkiego patrona, wymieniłbym Rembrandta van Rijn, syna Harmena, młynarza z Leydy.
Nie jest chyba sprawą przypadku, że główną domeną twórczości Oberländera jest grafika – starcie światła i materii, dramat kontrastów i walorów.
Pierwsze grafiki Nigdy więcej getta formalnie są akademickie, ale uderza w nich siła uogólnienia i charakterystyki psychologicznej. Marek Oberländer nie jest malarzem scen rodzajowych, ulotnych impresji a twarze jego torturowanych Żydów zawierają cały dramat narodu i upokorzonego człowieczeństwa.
Twórczość Oberländera, jak twórczość każdego współczesnego artysty, cechuje swoista i jemu tylko właściwa obsesja. U niego jest to obsesja twarzy ludzkiej. Warto szczegółowo prześledzić jakiej ewolucji poddany jest ten temat, od maski męczeństwa z cyklu wczesnego aż do wypranych z indywidualności otwartych gęb zjadaczy chleba i miotaczy sloganów.
Interesujące są również poszukiwania formalne Oberländera, jego malarska kuchnia, z którą wystawa zaznajamia. Za najcenniejsze uważam Studia Przestrzeni – pęki promienistych linii, z których artysta buduje swoje bezprzedmiotowe pejzaże.
Mniej udane są natomiast prace kolorystyczne, dziwnie powierzchowne i banalne.
Recenzent polujący na formułę, na błyskotliwą definicję, miałby kłopot z Oberländerem. To bowiem, co pokazuje artysta, jest dalekie od krystalizacji. Jest ot jakby od początku zaczynający się i nie kończący akt twórczy, a dzieło jego jest w nieustannym ruchu – work in progress.
I to właśnie najcenniejsze jest w malarstwie Oberländera. Jego czujność i niepokój.
Marek Oberländer – malarstwo, grafika, rysunek, [katalog wystawy] ZPAP, styczeń 1999
Jacek Antoni Zieliński
MALARSTWO Z PIEKŁA I NIEBA
Niewielu jest artystów, których twórczość byłaby tak mocno związana z ich życiorysem. Marek Oberländer ocalał z Zagłady, ale stało się to kosztem niezwykle ciężkich przejść, zarówno fizycznych (zrujnowały mu zdrowie), jak i psychicznych. To, co przeszedł w Związku Radzieckim – początkowo w Armii Czerwonej, później w kopalni na Uralu – nie będzie chyba nigdy poznane do końca. Po powrocie do kraju nie znalazł wśród żywych nikogo ze swej rodziny.
Kilka lat po zakończeniu wojny, dysponując już warsztatem plastycznym, postanowił dać artystyczne świadectwo Zagłady. Nie oglądał Getta na własne oczy, ale oglądał wstrząsające fotografie z Getta. Posługując się nimi, stworzył niezapomniany cykl litografii Nigdy więcej Getta oraz także niezapomniany obraz Napiętnowani. Należy wiedzieć (nie zawsze się o tym pamięta), że każda z litografii cyklu Nigdy więcej Getta oraz Napiętnowani ma swoje pierwowzory w postaci fotografii, publikowanych jako dokumenty zbrodni hitlerowskich. Porównując te fotografie z ich przetworzeniami można dopiero zrozumieć, jak trafną formę artystyczną zastosował tu Oberländer. Nie zgadzam się z opinią Zbigniewa Herberta, że grafiki Nigdy więcej Getta „formalnie są akademickie, ale uderza w nich siła uogólnienia i charakterystyki psychologicznej”. Głęboko nie zgadzam się z „ale”. Wybór najprostszego, nieco bezosobowego, akademickiego sposobu rysowania był tu jedynym możliwym wyborem. Ale też, z drugiej strony, nie jest to żaden „prekursorski” hyperrealizm. (Byłby prekursorski, w roku 1953.) Te postacie, uchwycone niegdyś beznamiętnym obiektywem aparatu (pamiętajmy, że był to z reguły aparat oprawcy) pod kredką Oberländera odzyskiwały swoją tożsamość. To, co do charakterystyki psychologicznej, co zaś tyczy się uogólnienia: chłopiec na zdjęciu trzyma w rękach kromkę chleba przy ustach, ale na litografii Oberländera nie widzimy już kromki, mimo że plansza nosi tytuł Chleb. Oglądamy tylko gest trzymania chleba – jakże wymowny. Fragment rzeczywistości zamienia się w metaforę.
Obraz Napiętnowani podczas wystawy w Arsenale bywał określany jako szantaż moralny wobec widza. Czy zapominano wówczas o grafikach Goyi z cyklu Okropności wojny? Obraz ten malowany jest bardziej ekspresyjnym, gwałtownym gestem, lecz z ostentacyjnym lekceważeniem piękna zestawień barwnych i faktur. Obrazów tak malowanych było w Arsenale więcej, ale żaden nie był tak drastyczny tematycznie.
W tym zespole prac Oberländera tylko dwie są naprawdę drastyczne: olej Napiętnowani i litografia Szubienica. Pozostałe są bardziej wyciszone. Silnie działają na wyobraźnię, ale raczej przez to, że ewokują nastrój niejasnego zagrożenia czającego się gdzieś, czyhającego na przedstawionych tam ludzi spoza obrazu.
Prawdopodobnie z powodu Napiętnowanych nie przyznano Oberländerowi jednej z regulaminowych równorzędnych nagród w Arsenale. (A przyznano ich wówczas 41). Patrząc z dzisiejszej perspektywy nie jest łatwo to zrozumieć. Można by na ten temat napisać całe studium. W starciu między socrealistami, „lakierującymi” rzeczywistość na sposób literacki i antymalarski, a estetami, upominającymi się o powrót do prawdziwie artystycznych środków wyrazu, Oberländer ze swym „źle namalowanym” obrazem znalazł się nagle jak między młotem a kowadłem. Nie pasował ani do jednych, ani do drugich. Był tylko szczery, posądzono go o arogancję i szantaż moralny.
Nieprzyznanie nagrody Oberländerowi, o którym przecież wiedziano, że był inicjatorem Arsenału, redakcja „Po prostu” uznała za skandal. Nagłośniła sprawę i przyznała artyście nagrodę swoich czytelników. Pokrzywdzony autor zapewne nie przypuszczał, jaką jeszcze niespodziankę szykuje mu historia. Zakupiony do zbiorów państwowych, pokazywany na wszystkich wystawach rocznicowych, reprodukowany we wszelkich możliwych wydawnictwach, obraz Napiętnowani stał się z biegiem czasu symbolem i… jedynym znanym obrazem Oberländera. Otrzymawszy zadośćuczynienie, artysta zniknął za swoim dziełem. Jakież to było wygodne! Za pomocą tego jednego obrazu zasygnalizowano, że był kiedyś jakiś Arsenał oraz malarz nazwiskiem Oberländer, którym nie musimy się już zajmować, bo „wybrał wolność” i żyje sobie w Nicei, pod słońcem Południa.
***
Późniejsze odchodzenie Oberländera od formy realistyczno-ekspresynej ku ujęciom bardziej metaforycznym nie wymaga innego uzasadnienia poza logiką rozwoju artystycznego twórcy.
Przegląd spuścizny malarskiej Oberländera pozostawia wrażenie osobliwe i niezatarte. Zostajemy pod wrażeniem dramatycznej szarpaniny, której jedynym celem przed rokiem 1965 było dobicie się do formy zdolnej wyrazić dramat, zaś po roku 1965 do formy zdolnej dramat oddalić. Po przeżytym zawale serca, Marek Oberländer podejmuje w roku 1965 decyzję o zasadniczym dla siebie znaczeniu. Postanawia osiedlić się na stałe w Nicei i wieść tam skromny (bardzo skromny), ale poświęcony wyłącznie malarstwu żywot artysty. Wierzy, iż w pięknym, harmonijnym pejzażu południowej Francji, zostawiwszy daleko za sobą kraj, w którym wszystko przywoływało na pamięć wojenne koszmary, uda mu się odzyskać wewnętrzną równowagę i przedłużyć życie zagrożone fatalnym stanem serca. Wyraził to bardzo prosto i szczerze w liście do dyrektorki Musée Masséna w Nicei: „Po przybyciu do Francji mieszkałem początkowo (1963 i 1964) w Paryżu. Do Nicei przyjechałem w styczniu 1965 r. i zostałem. Zostałem tu w Nicei urzeczony blaskiem nieba, światłem i piękną naturą i cały się temu poddałem. Był w tym zresztą naturalny i prosty instynkt życia, jakaś wewnętrzna konieczność, by się wreszcie od obsesyjnej przeszłości oderwać. Ciążyła mi ona ogromnie i warunkowała nie tylko moją psychikę, ale również i zdrowie fizyczne. Do przyjazdu do Francji, a ściśle do zamieszkania w Nicei, malowałem i rysowałem obrazy związane z koszmarem przeżyć wojennych. Przez wiele lat nie mogłem otrząsnąć się z tych wizji, które żyły we mnie i musiałem dać temu ujście w obrazach i grafikach. Ideą tych obrazów był człowiek, postać ludzka, poddana bestialskim cierpieniom przez innych ludzi. Problem ten podejmowali zresztą prawie wszyscy artyści, którzy przeżyli i brali udział w drugiej wojnie światowej. Natomiast tu w Nicei zostałem oczarowany słońcem i niebem i piękną naturą, która jest tu szczególnie bogata i zapładniająca twórczo, więc się jej poddałem. W skrócie, można by zaryzykować określenie, że do Nicei moje malarstwo było duchem piekła, teraz jest duchem z nieba”.
Dodał też parę zdań bardzo charakterystycznych dla jego sposobu myślenia: „O ile by to było możliwe, byłoby może nie od rzeczy, by moja wystawa odbyła się około 19 kwietnia. Jest to właśnie rocznica powstania w ghettcie warszawskim – ale od razu pragnę zwrócić uwagę, że wg mnie symbol tej rocznicy wykracza daleko poza sprawę żydowską. W tej rocznicy mieści się również uniwersalny symbol dumy, godności i protestu ludzkiego ducha przeciw duchowi zezwierzęconego człowieka” (tekst napisany po polsku i po francusku, z datą 19 listopada 1971).
Powiedział kiedyś podobno, że nie chce reprezentować ani milionów Polaków, ani milionów Żydów, tylko samego siebie. Nawet ci, co pamiętają go z ZMP, podkreślają, że nigdy nie był doktrynerem. Pamiętają go jako dobrego kolegę, o ujmującym sposobie bycia, którym zjednywał sobie ludzi. Był też nieprzeciętnie przystojny, co widać na zdjęciach. (Znając go bardzo mało, zachowałem i ja w pamięci swój obraz Marka Oberländera, dziwnie wyrazisty, może dlatego, że właśnie wtedy zobaczyłem go pierwszy raz. Więc widzę go jak stoi w tłumie, w jasno oświetlonym foyer Teatru Żydowskiego, podczas przerwy Snu o Goldfadenie – przedstawienia, na które chodziła „cała Warszawa”. Z kimś rozmawia, coś komuś wskazuje ręką. Należy do tych, którzy elektryzują spojrzeniem i samą obecnością, w tłumie widzi się tylko ich. Mówię do swojej towarzyszki: - Popatrz, to jest Oberländer. – Skąd wiesz, że to on? – Nie wiem skąd wiem, ale to na pewno on. Jest wiosna 1956 roku. On ma trzydzieści trzy lata, ja dwadzieścia. Nie wiemy, że za dwadzieścia dwa lata nawiążemy korespondencję i że on zaraz potem umrze.)
Jest bardzo prawdopodobne, że dzięki klimatowi Południa Oberländer żył dłużej. Natomiast przeobrażenia twórczości nie dadzą się jednak wytłumaczyć samą zmianą klimatu. Lata 1956–1963 są okresem poszukiwań gorączkowych, chwilami sprawiających wrażenie rozpaczliwego przedzierania się przez zarośniętą dżunglę form sztuki współczesnej. Dosłownie stosy szkiców, monotypii, obrazów. (Także sporo ilustracji, traktowanych zarobkowo, gdyż było to główne źródło utrzymania artysty w tym ciężkim materialnie okresie.) Zaczynają się pojawiać sylwety ludzi-owadów i postacie jakby prześwietlone promieniami Roentgena, niekiedy stylizowane szkielety. Będzie je malował jeszcze we Francji. Oczywiście mnóstwo wpływów branych z różnych stron, oczywiście mnóstwo rzeczy nieudanych. Ale co pewien czas wykwita rzecz zadziwiająca kondensacją wyrazu i powagą.
W roku 1979, we wstępie do katalogu gorzowskiej wystawy "W kręgu Arsenału", wyraziłem się, że te poszukiwania Oberländera robiły wrażenie „kroków we mgle”. Wypominał mi to Mariusz Hermansdorfer w artykule „Oberländer – przemiany twórczości” (tygodnik „Kultura”, 3 II 80). Z artykułu wynikało jednak, że w ocenie motywacji twórczych Oberländera nie jesteśmy wcale odlegli. Oberländer nigdy nie stąpał po twardym gruncie. Jego życie było rozpaczliwym poszukiwaniem punktu oparcia, a u niego życie i twórczość to było jedno. Oberländer to jednak rzadki przypadek, gdy wpływy są również elementem autentyzmu. Nigdy nie wypracował „własnego stylu”, a przecież zawsze rozpoznajemy te obrazy jako jego obrazy.
Malarstwo Oberländera to ciągłe, dramatyczne dążenie do uporządkowania formy, co odczytujemy jako odpowiednik życia wewnętrznego autora. Dążenie to nigdy nie zostało uwieńczone pełnym sukcesem, ale pamiętajmy, że sukces taki, gdyby nastąpił, byłby śmiercią tego malarstwa. Gdyż jego najgłębszą istotą była tęsknota za ładem. Oberländer zdawał się wierzyć, że u innych, którzy ten ład już osiągnęli, uda mu się podpatrzeć jego tajemnicę. Przyswajał więc sobie różne wpływy, by następnie przyswojoną formę rozsadzać od wewnątrz siłą swego niepokoju i tu właśnie zaczynała się jego prawda. Nie była to jednak oryginalność estetyki, lecz oryginalność procesu przekształceń, dla którego estetyka odgrywała rolę zaledwie roboczej hipotezy. Warto o tym pamiętać, gdy się porównuje Oberländera z Lebensteinem. W pewnym okresie ich poszukiwania biegły równolegle, ale ich motywacje wewnętrzne były zupełnie innej natury.
Okres nicejski przyniósł zmianę tonacji, ale nie całkiem taką, jaką artysta miał nadzieję osiągnąć. W Polsce pragnął formy zorganizowanej, lecz jednak dramatycznej w wyrazie. W Nicei jego pragnienie formy przybiera odwrotny wektor: marzy o zapomnieniu, o pogodzie, o harmonii. Marzenie nie do końca zrealizowane, ponieważ i tutaj wewnętrzny dramat co chwila rozsadza od środka formy zamierzone z góry jako harmonijne. Właśnie dlatego prace artysty z tego okresu noszą na sobie jeszcze wyraźniejsze piętno tęsknoty za harmonią.
Trzeba wnikliwie wpatrywać się w to malarstwo, by zrozumieć jego najgłębszy sens, a zatem i jego odrębność. Sens ten zawarty jest w stałym ścieraniu się przeciwstawnych sił i wszystko to dzieje się właściwie przeciw jakiejś zamierzonej formie.
Marek Oberländer – malarstwo, grafika, rysunek, [katalog wystawy] ZPAP, styczeń 1999
