Teksty własne

KOŻUCHY W CHMURACH
POLSKIE MALARSTWO I RZEŹBA W WIELKIEJ BRYTANII
PUBLIKACJE STANISŁAWA FRENKLA

KOŻUCHY W CHMURACH

A kiedy mi zbrzydło zgadzać się na to, co wszyscy robili, kiedy przystosowanie do otoczenia stało się trudniejsze, niż postępowanie za własnym upodobaniem, trzeba było się zdecydować; właściwie nie była to prawdziwa decyzja, raczej droga najmniejszego oporu.

Niepopularność wśród współpasażerów przestała odgrywać rolę, a trudność zgadzania się stała się bodźcem do szukania własnych ścieżek: wtedy było tak, że wszyscy deklamowali o zachodniości kultury. Kultura była naturaliter zachodnia, a sztuka naturaliter dążyła do abstrakcji; tak twierdzili ludzie, którzy krzyczeli głośno, że istotą stylu jest nowy sposób wykorzystania materiału czy po prostu nowy materiał; sztuka lat pięćdziesiątych to towaroznawstwo, wykład o własnościach materiałów. Moje własne, osobiste skrzydła, kożuchy szybujące po chmurach, złe ptaki i niepiękne kobiety o brzuchach łakomych nie należały do tego świata. W moim ogrodzie rosły bolesne chwasty, rozpościerały się jałowe pejzaże, gdzie nic się nie rodzi, bo ziemia jest chora. Zaobserwowane chamstwo przedmieść, gdzie jedna baba drugiej babie; zarośla, gdzie zwierzę o dwu grzbietach umiera w spazmach. Był teatr-opera bez muzyki, dla głuchych, gestykulacja zastępowała dźwięk, a kolor orkiestrę. Człowiek był aktorem, który starał się coś powiedzieć, a nikt go nie słuchał, bo treść nic nie znaczyła; wszyscy wypięli się na treść, nieważne o co chodziło, ważne było jak, byle jak, ale jak. Treść gnębiła mnie zawsze jako podstawa, jako przyczyna malowania; temat, historyjka, upadek bohatera kołowały się w głowie jako mglisty zalążek, zanim jeszcze widziałem kształt, kolor czy fakturę. Z początku było mi wstyd i myślałem, że to tylko pretekst do malowania, ale widziałem, że głowa kapusty i głowa Chrystusa to nie wszystko jedno. Kapusta mnie nie obchodziła, natomiast ciekawiło mnie spieranie się człowieka ze światem, pokonywanie oporu, żeby był ruch, żeby do czegoś ciągnęło, trzymało lub odpychało. Śniły mi się bale, maskarady, tłum papieży na białych osłach, pogrzeb arlekina, tłusty czwartek ostatków cywilizacji, maski, mordy, pupy i zakapturzone postaci.

W 1960 r. wystarczyło narysować koło, aby się stać neoplatonikiem, zrobić kleks, aby być egzystencjalistą. Krytyka artystyczna nabrała wprawy w egzegezie imponderabiliów. Każda rzecz ma kolor, kształt i fakturę i może pretendować do miana dzieła sztuki, jeśli ją ktoś umieści w ramach lub postawi na cokole. Z drugiej strony Wisły wystarczyło namalować pana w szelkach i w czapce z daszkiem, aby być realistą. Nie było miejsca dla nieuszeregowanych. Fascynowały mnie sytuacje zaobserwowane w ogrodzie, w więzieniu, wyczytane w pęknięciach tynku, w zadrutowanych parcelach, na plaży lub w tym, co morze rankiem wyrzuciło. Dookoła świat się mienił, a nie wolno było tego malować bez rumieńca wstydu.

Dla jednych obraz jest układem kształtów troskliwie skonstruowanym za pomocą linii, płaszczyzn, koloru, waloru i faktury; dla innych jest aktem miłości własnej czy cudzej. Czasem sztuka irracjonalna jest buntem przeciw dyktaturze rozsądku, czasem bywa bezpośrednią transpozycją stanu uczuciowego. Odkąd pamiętam, mierziła mnie estetyka złotego podziału, proporcji liczbowych i form idealnych. Ale drażnił mnie również świat natury. Natura, jak powiedział Baudelaire, nie jest natchniona. W latach studiów malarskich niechętnie malowałem z natury i czułem się skrępowany i zniewolo¬ny obowiązkiem obiektywnego doznania. Interesowało mnie zawsze to, co można było zrobić z natury, przerobić na własne kopyto. Sądziłem, że świat widziany przez pryzmat moich uprzedzeń jest artystycznie ważniejszy i prawdziwszy niż synteza uprzedzeń innych ludzi, w danych warunkach określająca rzeczywistość. Zauważyłem, że pomiędzy odbiorem wrażeń, kształtowaniem koncepcji malarskiej i ostatecznym przekładem tej koncepcji na język plastyczny zachodzą przerwy, że całość rozgrywa się skutecznie i celowo, kiedy pomiędzy spojrzeniem na świat a namalowaniem obrazu zachodzi wystarczająca zwłoka, aby bodziec przestał „dyktować” warunki pracy. Obecność modela nawet w portrecie jest elementem krępującym, wręcz uniemożliwiającym mi pracę. Wolę malować z wyobraźni, ponieważ otaczający mnie świat nabiera wartości malarskiej dopiero po odrzuceniu cech nieistotnych, a wzmocnieniu i podkreśleniu elementów strukturalnych wizerunku malarskiego. Proces amplifikacji wizerunku składa się z dwu faz: analitycznej, tj. odbiorczej i syntetycznej tj. konstruktywnej i odnosi się do elementów tematycznych, które determinują wyraz formalny, a nie do czysto formalnych, jak to się dzieje u większości malarzy współczesnych.

Trzeba było zaczynać powoli i rozglądać się dookoła siebie.

Jak już wspomniałem, temat czy treść stanowią dla mnie sprawę pierwszej wagi. Co mnie nie obchodzi, nie może stać się bodźcem malarskim. A obchodzą mnie płaszczyzny starcia; pola bitewne, gdzie konflikt sił zostaje rozegrany lub przynajmniej założony. Świadomość istnienia określona jest doświadczalnie oporem, który napotykamy lub stawiamy. Dopiero w starciu, w konflikcie uświadamiamy sobie własną postawę wobec świata, uświadamiamy ją sobie uczuciowo, a później zaprzęgając rozum formułujemy ją, tzn. nadajemy jej kształt. Proces formułowania jest podstawą komunikacji, ponieważ jedynie formy można przekazywać. Sztuka jest najwyższą i najbardziej bezpośrednią formą komunikacji, a głównym jej korytem jest świat zmysłów, bez względu na to czy tematem są pojęcia zmysłowe, czy umysłowe, ponieważ nawet te ostatnie muszą zostać przełożone na język form podlegających poznaniu zmysłowemu, aby dotarły do innych. Czy artysta posługuje się szyfrem obrazkowym, czy oderwanymi symbolami jest sprawą konwencji lub mody. Każdy system komunikacji posługuje się metodą „odłączania” atrybutów od rzeczy i dlatego każda forma komunikacji jest abstrakcją.

Kiedyś, przejeżdżając przez Polskę w okresie żniw, zastanawiałem się, czy w tej ziemi kiedyś będę leżał. Przy drodze stoi starucha w chustce i kosę rękoma obejmuje. Rżyska dookoła ścielą się złote i pomarańczowe. Twarz wyschnięta, nos krótki, starucha szczerzy zęby krzywiąc się od słońca. Po powrocie do Londynu namalowałem polską Śmierć, namalowałem także nagich chłopów o białych pękatych brzuchach pławiących w rzece konie. Innym razem widziałem parę na rzeką. Kochali się wśród traw wysokich, a woda płynęła i czas płynął. Tematyka miłosna jest trudna, bo łatwo wychodzi ckliwo, tak zresztą jak i malarstwo historyczne, które, jak mnie kiedyś uczono, było nieszczęściem naszego narodu. Namalowałem Śmierć Cezara w Senacie, aby przerżnąć się przez sentymentalną dydaktykę historii. Pokazałem, jak wystraszonego gościa dźgają nożami — crime passionel o dwuznacznych motywach. Kiedy indziej, opętany byłem tematem Jakuba walczącego z aniołem. Fascynował mnie temat, który Delacroix i Gauguin, każdy po swojemu, rozwiązywali — ponieważ był w nim konflikt zatargu miłosnego człowieka z Bogiem, ukazany w formie dwuosobowych rozruchów na pustyni.

Kiedy mnie temat opęta, zawiązuje się w mej wyobraźni napięcie czy podniece¬nie podobne do euforii epileptycznej. Następuje zaostrzenie wrażliwości na kształt i na kolor w otoczeniu, same podsuwają się sugestie morfologiczne kojarzące się z tematem. Oto pierwotny zalążek sytuacji dramatycznej i wiem, że moje malarstwo niedalekie jest od teatru; nie jestem pierwszym; jest teatralny nurt w malarstwie europejskim, nawet w azjatyckim, nurt realizmu dramatycznego, kiedy przestrzeń malarska staje się odpowiednikiem przestrzeni scenicznej. Ostatecznie każdy rytuał jest zalążkiem teatru: religia, seks czy wojna, wszędzie kukiełki ludzkie podskakują w typowy sposób i na tym polega dramat. Nie ma potrzeby przytaczać przykładów Hogartha, Goi, Daumiera, Rouaulta i Ensora, aby wyjaśnić istotę realizmu dramatycznego, tradycji nie nowej, ale w naszych czasach zaniedbanej.

Bywa, że zdarzenie na pozór błahe stanie się źródłem długiego myślenia; przejdę koło restauracji i widzę przez okno towarzystwo dokoła stołu; na stole wypatroszone mięsa, pobojowisko, trupiarnia; nad stołem krążą sępy; rozczochrana rozgwiazda w diademie; ksiądz-polip, obok narzeczona, chełbia modra, mruga parzydełkami. W tej fazie jeszcze nie jestem pewien kolorów z wyjątkiem sensacji smakowych, odlegle określających nieuświadomiony jeszcze układ barw. Odczucia te nie ograniczają się do prostych spraw kwasu czy goryczy, zachodzą również w mięśniach krtani, w szczególnym stanie kwasoty żołądka. Jakieś reminiscencje zaprzeszłych rozrzewnień i rozpaczy dziecinnych, kiedy żal, złość lub strach nękały w brzuchu i chciało się pędem biec do klozetu, aby się tego pozbyć. Widocznie wiąże się to z dziecięcym odczuwaniem, kiedy najbardziej unerwiony jest przewód pokarmowy, a życie duchowe obudowane jest dokoła kiszki.

Wtedy zabieram się do rysowania tuszem. Rysuję pędzlem unikając konturów, ażeby koloru nie zdusić. Pozostawiam wieloznaczności, aby można i tak, i tak, i żeby formy pozostawić zamknięte w oddechu, ażeby pulsowały nie odkrytymi możliwościami. Rysując „słucham” nakazów własnego rysowania, szukam kontrastu brył ruchomych, gdzie przestrzeń malarska wytyczona jest orbitą, a nie sumą form pustych i pełnych. Czasem posługuję się fotografiami, które kaleczę, spinam i przycinam, czasem korzystam ze zdjęć migawkowych, zmaz przesuwających się przedmiotów czy postaci. A tło staram się przeciwstawić, sugerując przestrzeń statyczną przy akcji dynamicznej lub odwrotnie: nieruchome formy na tle przesuwającego się huraganu. Kiedyś przed laty, w Rosji, szedłem w nieruchomym śniegu wśród czarnych sosen: świat był cichy, a dramat rozgrywał się na niebie, gdzie chmurzyska pędziły, światło zmieniało się z minuty na minutę. Ukazać ludzi widmowo oświetlonych, zwartych w zapasach, splecionych w pustce. Świat ruchu i napięcia, odkryty przez film nie został należycie wyzyskany w malarstwie; są tam nie notowane układy spięcia, przyczajenia, i rozmamłania. W telewizji migają ludzie w stanach ekstatycznych, wściekli, opętani, komedianci, zakochani i durnie. Po cóż mi czysta forma, która samolubnie tylko siebie wyraża i zastępuje strukturą fakt?

Nie chcę odłączyć się od form organicznych, od postaci ludzkiej jako motywu centralnego; rezultatem tego jest malarstwo żywej materii o gwałtownych kontrastach i zestawieniach opartych na dyskordach ciał i maszyn; uproszczenia dekoracyjne muszę odrzucić na rzecz większego realizmu dramatycznego, aby tętno i kierunek rzeczywistości wypowiedzieć w formach zaangażowanych. Kto widział modelkę upozowaną w pracowni na pokrytym draperiami szezlongu, wie chyba dobrze, że to nie to samo, co rozebrana Zosia Strzygiełkiewiczówna na kanapie i, mimo pozornego podobieństwa, nie wypowie splendoru i zrywu prawdy dramatycznej, od której została oderwana.

Kolor jest czynnikiem symbolicznym, światłem wewnętrznym, które ma głębsze znaczenie, niż zestawianie pigmentów w takim czy innym zharmonizowaniu. Niektóre kształty organiczne łączą się z pewnymi grupami kolorów, zresztą w każdym układzie społecznym istnieje podstawowy symbolizm kolorystyczny, według którego sygnalizuje się stany uczuciowe lub postawy ideologiczne. Blask czy świetlistość koloru są nie tylko wynikiem zestawień czy interwałów chromatycznych z innymi kolorami; są w jakiś niesprecyzowany sposób związane ze znaczeniem, z treścią obrazu. Związki te są wieloznaczne, ponieważ czerwień może równie dobrze oznaczać miłość, jak niebezpieczeństwo, ogień i wino. Staram się uniknąć degradacji koloru do funkcji powierzchniowo-dekoracyjnej i buduję przestrzeń przez zestawienia serii tonów z seriami kolorów, np.: dwa kolory pierwotne plus seria szarych albo jeden pierwotny, jeden wtórny, czerń i biel. Zestawiam w ten sposób konteksty barwne o różnych mianownikach celem maksymalnego natężenia zderzających się formacji chromatycznych. Takie malarstwo jest sprawą ryzykowną, ponieważ nie stanowi ogniwa w łańcuchu sezonowych procesji. W latach 1951–1958 mieszkałem w północnej Anglii odosobniony od londyńskiego targowiska artystycznego, w obojętnym otoczeniu. Zacząłem wówczas wypowiadać się bardziej intensywnie tak w rysunku jak i w malarstwie, co łączyło się także z odrzuceniem uprzęży geometrycznej i balastu wyuczonej estetyki. Zrozumiałem, że muszę pozbyć się smaczków i kulturalnych zahamowań i przeniknąć rzeczywistość z całą szczerością wyzwolonego wulgaryzmu. Malowałem wtedy nagich ludzi, nie akty, ale właśnie ludzi rozebranych. Pewnej nocy księżycowej we Lwowie wyprowadzono wszystkich więźniów na dziedziniec, kazano im się rozebrać, odłożyć ubranie i dokumenty i przez kilka minut podskakiwać w rozkrokach, aby wypadły rzekomo ukrywane w zakamarkach cielesnych dolary i biżuteria. Pamiętam czerwcową noc księżycową, dziedziniec więzienny i tysiąc mężczyzn chudych, grubych, młodych i starych, podskakujących w absurdalnym rozkraczeniu. Nie widziałem wśród nich ani Herkulesa Farnezyjskiego, ani Apollina Belwederskiego, ale przypomniała mi się grupa Laokoona i więźniowie Michała Anioła. Być może doświadczenie to zdecydowało o antyklasycznym kierunku moich dalszych poszukiwań. W latach osamotnienia na północy Anglii poczułem, że jestem ekspresjonistą nie dlatego, że mi się tak podoba, ale dlatego, że mój osobisty rytm odczuwania domagał się wypełźnięcia spod klosza, pod którym żyje większość ludzi. Ludzie żyją pod kloszem dobrowolnie dla uproszczenia i ułatwienia i, ponieważ klosz jest przezroczysty, zapominają o tym, że nie są izolowani jak bakterie w probówce i to, co do nich dociera zostało osłabione przez tysiące pryzmatów i jest tylko rozwodnioną wersją prawdziwości. Być może ludzie przyzwyczaili się do sztuki formalnej, która wystrzega się kontaktów ze światem rzeczywistym, sztuki, która stała się etykietą odczuwania. Taka lekkostrawna dieta nie wystarcza, aby mieć świadomość istnienia, aby żyć, potrzebny mi jest prawdziwy świat, a nie emocjonalne „striptizy”. Potrzebna jest sztuka, by mogła oddać problematykę jednostki zagubionej w chaosie, człowieka, który utracił wiarę w sens i porządek świata, ale który ciągle jeszcze może powiedzieć z całą pewnością trawestując Kartezjusza: „Odczuwam, więc żyję”.

Prawo do odczuwania jest odpowiedzią na przymus maszerowania pod rozwiniętymi sztandarami tego czy innego kultu. Grupowanie artystów w szeregi ułatwia pracę historykom i krytykom sztuki, ale gubi się w tym sztuka. A jednak w ostatecznym rozrachunku ci nieuszeregowani to jedyni, którzy mają coś istotnego do powiedzenia, którzy są prawdziwymi rzecznikami epoki w odróżnieniu od reszty, która deklamuje wyświechtane dekalogi przekonywując przekonanych o poprawności ich przekonań. Ostatecznie, przyszłość należy do nieuszeregowanych. Pamiętając o tym — il faut cultiver son jardin.

„Wiadomości” 1968 nr 50(1185), s. 4.

POLSKIE MALARSTWO I RZEŹBA W WIELKIEJ BRYTANII

W 1945 roku, kiedy ukazał się numer „The Studio” poświęcony sztuce polskiej w Anglii istniała od kilku lat polska kolonia artystyczna. Pierwsza wystawa malarstwa polskiego odbyła się w Claridge Gallery w 1934 roku. Uczestniczyli w niej Noakowski, Potworowski i Felsztyński. Nie miała ona donośnych odgłosów, ale Potworowski nawiązał wówczas kontakt z angielskim środowiskiem artystycznym, który wykorzystał po przybyciu do Szkocji w roku 1943.

Pierwszym, który osiadł na stałe w Anglii był Feliks Topolski (ur. 1907), który przyjechał do Londynu w roku 1935 celem ilustrowania uroczystości jubileuszu Jerzego VI. W czasie wojny był akredytowanym artystą wojennym, objeżdżał wszystkie teatry wojny, malował portrety i sceny masowe, a w okresie powojennym stał się najbardziej znanym popularnym artystą polskim w Wielkiej Brytanii. Jest artystą samodzielnym, o wybujałej osobowości i wnikliwym spojrzeniu na świat. Stylistycznie pozostał osamotniony; nie ma naśladowców ani poprzedników.

Drugim przybyszem był Marek Żuławski (1908–1985), który osiadł w Anglii w 1937 roku. Studia odbył w ASP w Warszawie, a później w Paryżu. Żuławski przeszedł w latach powojennych fazę dramatycznego realizmu, która ustąpiła powoli stylowi monumentalnemu o tematyce legendarnej i symbolicznej. Prócz fresków i cyklów graficznych Żuławski wsławił się dekoracją ścienną przedstawiającą Chrzest Chrystusa w kościele Matki Boskiej, St. John’s Wood w Londynie. Żuławski przez wiele lat omawiał wystawy w polskiej sekcji BBC i wydał szereg książek i artykułów z dziedziny krytyki sztuki. Żoną Żuławskiego była Halina Korn (1902–1978) artystka o naiwnej wizji i wspaniałym poczuciu koloru.

Tuż przed wojną przyjechał do Anglii Henryk Gotlib, uczeń krakowskiej ASP, pejzażysta o wyszukanym kolorycie. Przed wojną mieszkał w Paryżu i stał blisko Kapistów, których bonnardowską paletę utrzymał przez całe życie. Po wojnie Gotlib powrócił na krótko do Polski, gdzie objął katedrę malarstwa na krakowskiej ASP. Było to w okresie formowania socjalistycznego realizmu. Poddany ostrej krytyce władz partyjnych wrócił do Anglii.

W czasie wojny przybył z Francji Zdzisław Ruszkowski (ur. 1905), malarz pejzaży, aktów i portretów o bajecznie kolorowej gamie. Uzyskał duże uznanie w Royal Academy i w różnych galeriach londyńskich.

W tym samym czasie przyjechał do Anglii Jankiel Adler (zm. 1950) nadrealista i wizjoner, który przed wojną przebywał w Niemczech i Francji. W Anglii wystawiał w galerii Gimpel & Fils, a dzieła jego znajdują się w Tate Gallery. W Tate znajdują się również obrazy Gotliba, Potworowskiego, Topolskiego i Hermana. Lista ta powoli zwiększa się. Niestety wielu artystów osiąga to wyróżnienie dopiero po śmierci.

W roku 1943 Tadeusz Piotr Potworowski (1898–1962) przyjechał do Szkocji, a następnie przeniósł się do Londynu. Był znany przed wojną i wiele lat spędził w Paryżu. Był wyszukanym kolorystą i zbliżony był do artystów zachodniej Anglii, a nawet wykładał malarstwo w ASP w Bath. Malarstwo jego stopniowo odeszło od postimpresjonizmu w kierunku abstrakcji. Potworowski był niezwykle subtelnym kolorystą, wystawiał w Gimpel & Fils Gallery w Londynie. W 1960 roku zdecydował się na powrót do kraju. Uczył w ASP w Poznaniu i w Sopocie. Zmarł w Warszawie w roku 1962.

Artyści polscy podlegają przede wszystkim klasyfikacji chronologicznej. Najstarsi kończyli studia w Polsce i to przeważnie na ASP w Krakowie i w Warszawie. Do tych należy Adam Kossowski (1905–1986), malarz i ceramik, przed wojną lektor warszawskiej ASP. W latach powojennych Kossowski mało wystawiał, natomiast do jego wielkich osiągnięć należą ceramiczne fryzy o tematyce sakralnej w Klasztorze Karmelitów w Aylesford oraz w innych kościołach.

Marian Kratochwil (ur. 1905), studiował we Lwowie, w czasie wojny przebywał w Szkocji, a następnie przeniósł się do Anglii, gdzie prowadził wraz z żoną Kathleen Browne prywatną szkołę malarską. Odszedł od stylu realistycznego w kierunku narracyjnego ekspresjonizmu. Przez jakiś czas pracował w Hiszpanii w Toledo, gdzie w roku 1985 Muzeum Santa Cruz nabyło około czterdziestu obrazów związanych z życiem miasta.

Marian Bohusz-Szyszko (ur. 1901), przybył do Anglii po wojnie. Studiował w Wilnie i Krakowie. Miał przed wojną szereg wystaw w Polsce. W czasie wojny był jeńcem niemieckim, a później dołączył do 2. Korpusu. Bohusz jest ekspresjonistą, o tematyce sakralnej i do jego osiągnięć należy seria obrazów zdobiących Hospicjum św. Krzysztofa w Londynie. Wielką zasługą Bohusza jest to, że z jego inicjatywy gen. Anders zgodził się na zgrupowanie artystów polskich w Rzymie. Była to dobrze pomyślana akcja ratunkowa z uwagi na niezmierne straty, jakie poniosła sztuka polska w czasie wojny. W roku 1947 grupa ta przybyła do Anglii jako jednostka wojskowa w przededniu demobilizacji. Niektórzy z nich walczyli w Podziemiu, jak Fusek-Forosiewicz i Tadeusz Znicz-Muszyński. Inni przeszli przez Rosję i Środkowy Wschód, jak Marian Kościałkowski, Zygmunt Turkiewicz, Aleksander Werner, Janina Baranowska, Antoni Dobrowolski i Stanisław Frenkiel.

Marian Kościałkowski (1914–1978) był artystą o wielkim rozmachu, o epickiej tematyce, który wypowiadał się również w rzeźbie i w grafice. Zygmunt Turkiewicz (1913–1973) studiował w Warszawie i przyjechał z wojskiem do Anglii. Ilustrował album bitwy pod Monte Cassino. Po przyjeździe do Anglii styl jego zmienił się, zmierzając ku fakturalnej abstrakcji. Aleksander Werner (ur. 1920) przyjechał z wojskiem do Anglii i z początku zajmował się grafiką. Stopniowo przeszedł na rzeźbę abstrakcyjną w szkle. Antoni Dobrowolski i Władysław Szomański są specjalistami w grafice użytkowej. Obydwaj malują i wystawiają przeważnie w wystawach zbiorowych. Janina Baranowska studiowała malarstwo w Anglii i wystawiała we wszystkich ważniejszych polskich wystawach oraz indywidualnie, w Galerii Grabowskiego i w Drian Gallery. Jej malarstwo jest obdarzone werwą koloru i oryginalnością stylu łączącego figuratywne podejście z geometrycznym układem kompozycyjnym jest nieco marzycielskie, o dużej spoistości kompozycyjnej. Do tej samej grupy należy Halima Nałęcz wypowiadająca się w fantazjach lirycznych. Tematem jej są rajskie ogrody pełne tajemniczych roślin i małych zwierzątek. Władysław Fusek-Forosiewicz (1907–1983) i jego żona Irena (ur. 1910) oboje wypowiadali się w pejzażach i martwych naturach oraz w portretach. Irena Fusek jest uczennicą Bohusza i wystawiała wiele razy w Anglii.

Do kręgu uczniów Bohusza należy również Halina Sukiennicka, która została malarką dopiero po wojnie, mając za sobą poważną karierę prawniczą w Polsce. Maluje stylem abstrakcyjnym i wystawia przeważnie w galerii POSK-u. Piotr Mleczko jest artystą o stylu dramatycznym, pełnym ekspresji, o subtelnej symbolice graniczącej z surrealizmem. Mieszka na południowym wybrzeżu, ale wystawia w Londynie i zagranicą. Przeszedł niemieckie obozy w czasie wojny i przeżycia tego okresu odzwierciedlają się w tematach dominujących, podkreślających wartość i godność człowieka.

Franciszka Themerson, urodzona na początku stulecia, była jeszcze w Polsce przedwojennej czynnym członkiem ruchów awangardowych. Po wojnie przyjaźniła się z Adlerem i twórczość jej, choć różna od stylu Adlera, utrzymuje się blisko tradycji dada i surrealizmu.

Jan LeWit, malarz abstrakcyjny, swego czasu sławny z plakatów i reklam spółki Lewit i Him, poświęcił się całkowicie malarstwu i wystawia przeważnie we Włoszech i w USA. Kilka lat temu wydał o swej twórczości monografię.

Tadeusz Znicz-Muszyński był żołnierzem AK i dołączył do polskiej grupy we Włoszech. Był jednym z pierwszych, którzy w latach pięćdziesiątych porzucili sztukę figuratywną. Znicz-Muszyński uprawia sztukę krajobrazu oderwanego, maluje kompozycje abstrakcyjne, przypominające niesprecyzowane przestrzenne wizje. Wystawia w Londynie oraz za granicą.

Niespokrewniony z nim, lecz o podobnym nazwisku, Leszek Muszyński należy do tzw. „grupy szkockiej” artystów, którzy początkowo przebywali w Szkocji, a później przenieśli się do Anglii. Należą do niej Kratochwil, Potworowski, Ruszkowski, Fusek-Forosiewicz, Tadeusz Janikowski, Aleksander Żyw (ur. 1905) i rzeźbiarz Jan Lubelski (ur. 1922). Artyści ci rozpoczęli swą twórczość od Szkocji, w Edynburgu lub Glasgow, w miastach które od dawna kultywują własną szkocką, niezależną od angielskiej, tradycję.

Z polskich artystów pozostał tam do dziś Aleksander Żyw, malarz, którego prace znajdują się w wielu szkockich zbiorach. Oczywiście niemożliwością jest wymienić wszystkich. Ograniczyłem się głównie do tych, którzy mieli samodzielne wystawy i to poza polskim środowiskiem.

Jest wielu wartościowych twórców, których czas i miejsce nie pozwalają mi wymienić. Wspomnę zmarłych w zapomnieniu: Tadeusza Janikowskiego, Józefa Galubę, Kazimierza Pacewicza, Stefana Felsztyńskiego i Romana Black-Błachowskiego. Wspomnę również wystawiających i tworzących regularnie artystów: Zofię Pierzchało-Piasecką, Józefa Piwowara, Andrzeja Dzierżyńskiego, Stanisławę Witorzeniec, Karolinę Borchardt, Stanisławę Kanię i Andrzeja Kuhna.

Jednym z najzdolniejszych malarzy jest Kazimierz Dźwig. Niestety twórczość jego nosi charakter sporadyczny i rzadko spotyka się jego dzieła na wystawach.

Ze względów wierności historycznej powinienem również wymienić siebie, lecz trudno mi scharakteryzować własną twórczość. Ograniczę się jedynie do danych historycznych. Rozpocząłem studia w ASP w Krakowie, przed wojną studiowałem w Paryżu. Wojnę przeszedłem pod obiema okupacjami, w Rosji i na Środkowym Wschodzie; studiowałem następnie w Bejrucie i w Londynie, gdzie wykładam na uniwersytecie. Ocenę mojej twórczości pozostawiam innym.

Jak dotąd nie wspomniałem rzeźbiarzy, po prostu dlatego, że jest ich niewielu.

Najstarszym jest Tadeusz Koper (ur. 1912), uczeń Dunikowskiego z krakowskiej ASP, który był w Anglii w czasie wojny i pozostał tutaj do roku 1972, a następnie przeniósł się do Włoch do Carrary. Kuje w marmurze, miał kilka wystaw u Grabowskiego. Styl ma ostrokrawężny i monumentalny, pełen form symbolicznych o sprecyzowanej dynamice.

Tadeusz Zieliński studiował w Szkole Przemysłu Artystycznego w Krakowie. W czasie wojny uwięziony przez Rosjan w Kozielsku, wyrzeźbił sławny dzisiaj wizerunek Matki Boskiej Kozielskiej. Odtąd specjalizuje się w sztuce religijnej na skalę międzynarodową. W czasie wojny wykonał dwie stacje Drogi Krzyżowej w Jerozolimie oraz szereg prac religijnych i świeckich, zdobiących kościoły i instytucje świeckie. Wypowiada się stylem lirycznej ekspresji i płomiennego sentymentu.

Andrzej Bobrowski (ur. 1925), żołnierz AK; studia odbył na ASP w Rzymie, a następnie w Slade School of Fine Art w Londynie. Wykonuje rzeźby w metalu o tendencji ekspresjonistycznej.

Jerzy Stocki (ur. 1913), studiował w Poznaniu i na ASP w Rzymie. Jest konstruktywistą w metalu i syntetycznej żywicy. Rzeźby jego są małego rozmiaru, o charakterze dekoracyjnym. Wystawia w Londynie i za granicą.

Jan Lubelski (ur. 1922), studiował w Slade School w Londynie. Jest neoklasykiem o tematyce religijnej, specjalizuje się w postaciach zwierząt. Rzeźbiony świecznik jego roboty znajduje się w Opactwie Westminsteru.

Wśród malarzy i grafików wielu wypowiada się w rzeźbie: Marian Kościałkowski, Janina Baranowska, Tadeusz Ilnicki, a najważniejszy Aleksander Werner, który po poważnych osiągnięciach w grafice przerzucił się na rzeźbę w szkle.

Artyści polscy dzielą się historycznie na trzy grupy: osiadłych w Anglii i Szkocji przed zakończeniem wojny w 1945 roku; przybyłych z wojskiem i uchodźstwem cywilnym w latach 1945–1950 oraz tych, którzy indywidualnie emigrowali z kraju i osiedli w Anglii w ciągu ostatnich trzydziestu lat. Napływ ten jest zjawiskiem stałym, a przyczyną jego jest brak stabilizacji politycznej, ekonomicznej i społecznej w Polsce.

Szkoły

Należy omówić szkoły, w których artyści tego okresu uzyskali przeszkolenie, oraz szkoły, w których uczyli, wywierając w ten sposób wpływ na młode pokolenie. Wielu przed osiedleniem w Anglii odbyło studia w Polsce, a prócz tego spędziło kilka lat w Paryżu, gdzie doświadczenie łabędziego śpiewu Szkoły Paryskiej stanowiło poważny impuls do późniejszej pracy w Anglii.

Przez Francję przeszli: Gotlib, Topolski, Potworowski, Adler, Żuławski, Ilnicki, Ruszkowski, Pacewicz, Kościałkowski i Frenkiel. Oznaczało to pewne okrzesanie i ogólnoeuropejską perspektywę w stosunku do Anglii, która pod względem sztuki nowoczesnej była do wybuchu wojny artystyczną prowincją. Artyści zaczęli wcześnie wystawiać w niezależnych galeriach.

Niektórzy przybysze rozpoczęli studia w Polsce i kontynuowali je zagranicą, inni całość studiów odbyli już poza krajem. Z tych Kościałkowski i Frenkiel rozpoczęli studia w Polsce (ASP — Warszawa i Kraków), niektórzy studiowali sztukę po wojnie, jak Stefan Knapp, Znicz-Muszyński, Leszek Muszyński, Dźwig, Werner, Dobrowolski, Baranowska, Bobrowski i Kościałkowski. Uzyskiwali stypendia, najpierw przez UNRRA, a później przez Komitet Oświaty Polaków w Wielkiej Brytanii.

W sprawach sztuki poważną rolę opiekuna artystów odegrał wówczas Edward Raczyński, ambasador RP przy Dworze św. Jakuba, a w tych czasach główny doradca Ministerstwa Pracy w sprawach pomocy Polakom. Raczyński miał niezmierny autorytet i mir wśród Anglików. Osobistą interwencją i pomocą niejednemu artyście ułatwił pierwsze kroki w Anglii. Przychodził też zawsze na wszystkie ważniejsze polskie wystawy i do dziś dnia interesuje się naszą twórczością. Za tę pomoc, otuchę i przyjazne słowa należą się Prezydentowi ze strony artystów polskich wyrazy głębokiej wdzięczności i uznania.

W latach 1946–1952 wielu artystów ukończyło wyższe studia w Anglii i w Szkocji, uzyskując dyplomy i magisteria w zakresie sztuki lub zdobnictwa. Charakterystycznym przejawem brytyjskiej klasowości była trudność w uzyskaniu przyjęcia do najlepszych szkół, takich jak: Royal Academy, Royal College of Art, Bath Academy lub Slade School Londyńskiego Uniwersytetu. Aby tam się dostać trzeba było mieć po prostu znajomości, pieniądze, albo uprzednią służbę w RAF-ie. Z Polaków studiowali w Slade: Knapp, Lubelski, Wieliczko i Bobrowski. W późniejszych latach wykładali tam Wieliczko i Frenkiel. Reszta rozrzucona była po licznych uczelniach londyńskich i regionalnych na zasadzie tego, że studia sztuki stosowanej miały jakoby zapewnić byt, a sztuki piękne pod względem ekonomicznym wymagały długich lat przebijania się przez targowisko artystyczne i stopniowego budowania reputacji. Cechą angielskiego świata artystycznego są powiązania klasowe, które podzieliły świat sztuki na twierdze rodzinne. System ten dzisiaj zanika, ale działa ciągle jako nurt podskórny życia artystycznego.

W roku 1950 Sir John Cass College miało blisko 50 polskich studentów, głównie dzięki przychylności rektora Bainbridge-Copnalla, byłego oficera 8. Armii, później prezesa Królewskiego Towarzystwa Rzeźbiarzy (RSS); miał on wielką słabość do Polaków, datującą się jeszcze z czasów kampanii afrykańskich.

W Sir John Cass College studiowali między innymi Werner, Mleczko, Dźwig, Kościałkowski, Znicz-Muszyński, Głuchowska i Frenkiel.

W Borough Road Polytechnic studiowała Janina Baranowska, którą uczył David Bomberg, jeden z głównych protagonistów brytyjskiej awangardy.

Szkoły te stawały się poniekąd furtką wstępu w środowisko brytyjskie, podstawą przyjaźni i późniejszych kontaktów zawodowych. Z tych względów dla artysty brytyjskiego jest ważną rzeczą gdzie studiuje, nie tyle ze względu na taki czy inny program czy poziom nauki, lecz ze względu na poparcie i kontakty, które w dużej mierze wpływają na karierę. Istniały też szkoły polskie, z których wyszli liczni polscy malarze. Najważniejszym bodajże jest Studium Malarstwa Sztalugowego założone i prowadzone przez Mariana Bohusza-Szyszko. Szkoła Mariana Bohusza zachowała swój poziom pedagogiczny i wydała wiele poważnych artystek, jak: Nałęcz, Baranowska, Fusek, Borchardt, Pierzchało-Piasecka, Witorzeniec, Kania i Sukiennicka. Nie w sposób wszystkich wymienić.

W latach 1946–1949 Henryk Gotlib prowadził w Londynie szkołę malarską pod auspicjami Instytutu Kultury PRL, który udziela stypendia polskim studentom. Gotlib był bardzo dobrym nauczycielem, ale polityczna pieczątka szkoły sprawiała, że studenci bardzo szybko rozeszli się po szkołach brytyjskich. Gotlib wrócił na rok do kraju gdzie objął katedrę malarstwa na ASP w Krakowie. Po powrocie do Anglii prowadził prywatną szkołę w Godstone, niedaleko Londynu, aż do śmierci w 1967 roku. Uczniem jego był znakomity aktor, Sir Ralph Richardson; studiował u niego przez krótki czas Kazimierz Dźwig.

Prywatną szkołę w Londynie prowadził przez kilkanaście lat Marian Kratochwil z żoną Angielką, Kathleen Browne.

Polacy z biegiem czasu zaczęli zajmować stanowiska pedagogiczne w szkołach angielskich. Znicz-Muszyński prowadził dział sztuki w dużej szkole średniej św. Tomasza w Londynie. Potworowski wykładał malarstwo w Bath Academy, Wieliczko uczył w latach powojennych w Slade. Frenkiel prowadził dział pedagogiki sztuki i uczy malarstwa w Instytucie Edukacji Uniwersytetu Londyńskiego. Wykładał również w Slade i na kilku uczelniach angielskich i amerykańskich. Piwowar prowadził dział sztuki w Ackland Burghley Comprehensive School, a Beutlich uczył tkactwa w Camberwell School of Art, Muszyński był dziekanem malarstwa w West Surrey College of Art.

Działalność ta na różnych poziomach szkolnictwa artystycznego jest zjawiskiem ważnym, ponieważ nauczanie rozprzestrzenia tradycje plastyczne kultury kraju ojczystego.

Ugrupowania

Polskie społeczeństwo emigracyjne odnosiło się w latach powojennych do artystów obojętnie. Polacy w tych czasach (1945–1960) z reguły obrazów ani rzeźb nie kupowali; byli na dorobku, urządzali się, zakładali rodziny i nie mieli dość pieniędzy na popieranie sztuki czy na inwestowanie gotówki w dziełach o jak dotąd nieustalonej wartości.

Ludzie tego pokroju co Adam Stahl, Ernest Wisteich, prezydent Ruchu Europejskiego, architekt Władysław Jarosz, Mateusz Grabowski, dr Jerzy Rohatiner, kupowali obrazy i rzeźby od najdawniejszych czasów i zebrali poważne dzieła sztuki polskiej i brytyjskiej. Artyści polscy, nie korzystając od ukończenia studiów z żadnego poparcia, zaczęli się stopniowo łączyć w stowarzyszenia zawodowe, lub przystępować do stowarzyszeń brytyjskich. W 1948 roku został założony Związek Młodych Plastyków (Young Artists’ Association), którego prezesem został Stefan Knapp. Związek ten doprowadził w końcu do wystawy, która odbyła się w Kingly Gallery, w centrum miasta. Do komisji selekcyjnej zaprosiliśmy Potworowskiego, Żuławskiego i Kopera. Wystawa ta była dosyć okazała, niestety nie było pieniędzy na reklamę i oprócz zaproszonych nikt o niej nie wiedział. Związek ten rozleciał się właściwie po roku. Młodzi artyści byli ciągle jeszcze studentami o minimalnych dochodach. W roku 1949 wyłoniła się grupa artystów stojących blisko Mariana Bohusza; została stworzona z inicjatywy Beutlicha, grafika i tkacza. Należeli do niej Werner, Kościałkowski, Bobrowski, Mleczko, Baranowska, Dźwig, Znicz-Muszyński, Dobrowolski i kilku innych.

Okres stabilizacji społecznej i ekonomicznej nastąpił dopiero pod koniec lat pięćdziesiątych, a w roku 1958 zostało założone Zrzeszenie Artystów Plastyków Polskich w Wielkiej Brytanii. W 1965 r. Zrzeszenie przystąpiło do nowo utworzonego POSK-u, a w tym samym roku Zarząd podjął inicjatywę zebrania kolekcji sztuki polskiej na obczyźnie i zdecydował zebrane prace przekazać we własność i opiekę POSK-u. Sprawę tę z ramienia Zarządu referowała w POSK-u Halina Sukiennicka, a w roku 1966 projekt ten został zaakceptowany. Organizacją i dokumentacją powstającego zbioru zajęła się Janina Baranowska a w dwa lata później zbiór został przekazany w posiadanie POSK-u. Powstało wówczas zagadnienie opieki, konserwacji i wystawienia zbioru w odpowiedniej galerii, która mogłaby w przyszłości stać się zalążkiem Muzeum Narodowego Sztuki Polskiej w Londynie. Rozmowy w tej sprawie prowadzili Marian Bohusz i Stanisław Frenkiel z inż. L. Wajdą, założycielem POSK-u.

O ekonomii sztuki mało się pisze, ponieważ w popularnym wyobrażeniu jest to domena ducha, niezależnie od materialnych form bytu. A jednak sztuka jest kosztowną praktyką, wymagającą poważnych inwestycji w postaci warunków warsztatowych, światła, opału, materiałów artystycznych i reklamy.

Artyści wywodzą się przeważnie z warstw średnich, tj. z rodzin, które pozwalają młodemu artyście na długoterminowy okres produkcji, bez zysku.

Wielu artystów korzysta ze stypendiów państwowych oraz sporadycznych subwencji. W odróżnieniu od Stanów Zjednoczonych lub Francji w Wielkiej Brytanii artyści często bywają zatrudnieni w szkolnictwie wyższym lub średnim, niezależnie od powodzenia. Niewielu artystów przekracza granicę dochodową 20 tys. funtów rocznie, co w przybliżeniu jest dolną granicą dochodów lekarzy, prawników i pracowników naukowych. Dla indywidualnego artysty zorganizowanie wystawy jest sprawą niezmiernie kosztowną, z uwagi na wysoki koszt pomieszczenia w centrum miasta. Dlatego wystawy odbywają się zwykle w porozumieniu z galerią na zasadzie kontraktu, przy czym artysta czasem musi opłacić salę, katalogi i zaproszenia, a w razie sprzedaży galeria zabiera sobie od 30 do 50%.

Socjalistyczny ustrój faworyzuje artystów, ale oczekuje w zamian aprobaty i lojalności. W ustroju kapitalistycznym artysta jest wolny, lecz bez dodatkowych źródeł dochodu czy bezpiecznego zaplecza skazany jest na biedowanie. Dla artystów polskich wystawy w galeriach londyńskich i za granicą są poniekąd probierzem pracowitości i przedsiębiorczości. Są również wykładnikiem sukcesu. Do najważniejszych galerii londyńskich, w których wystawiają Polacy należą w różnych okresach Gimpel & Fils (Adler, Potworowski, Żuławski i Kościałkowski), Zwemmer (Łączyński), Roland, Browse & Delbanco (Ruszkowski), Leicester Galleries (Ruszkowski); Crane Calman Gallery (Gotlib i Halina Korn), Hannover Gallery (Knapp), Bedford House Gallery i October Gallery (Żuławski). Do tego dochodzą galerie prowadzone przez Polaków: Drian Gallery prowadzona przez Halimę Nałęcz, Grabowski Gallery (1958–1974) Mateusza Grabowskiego; Centaur Gallery prowadzona przez Jana Wieliczkę, a kilka lat temu przybył z Polski malarz, Jerzy Jabłoński — który otworzył Jablonski Gallery.

W galeriach tych polscy artyści stanowią jedynie drobny odsetek wystawiających.

W galerii Grabowskiego wystawiali: Baranowska, Bohusz, Kościałkowski, Werner, Koper, Znicz-Muszyński, Mleczko, Łączyński, Beutlich i Frenkiel. W roku 1963 Grabowski zorganizował wystawę pt. „Two Worlds” („Dwa Światy”), w której zestawił prace artystów z kraju z pracami artystów polskich w Anglii, których reprezentowali Baranowska, Łączyński i Frenkiel. Grabowski często jeździł do Polski i wybierał według swojego upodobania artystów, których dzieła wystawiał w swojej galerii.

W roku 1976 Grabowski przekazał poważną część swych zbiorów, w skład których wchodziły dzieła polskich artystów, do Muzeum Narodowego w Warszawie oraz do Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Łodzi.

W Drian Gallery wystawiali: Żuławski, Baranowska, Bohusz, Ilnicki, Nałęcz, Stocki i Frenkiel. W roku 1984 Halima Nałęcz przekazała część swych zbiorów do Muzeum Narodowego w Gdańsku.

W Centaur Gallery wystawiają: Ruszkowski, Kościałkowski i Wieliczko. Polscy artyści wystawiali indywidualnie w Polsce i na skutek tego polska sztuka w Wielkiej Brytanii jest dobrze reprezentowana w muzeach w Polsce z tym, że muzea są przepełnione, a wiele prac przechowuje się w magazynach.

Krytyka

Twórczość polskich artystów omawiana jest zarówno przez krytykę angielską jak i polską. Niektóre wystawy omawiane są regularnie przez krytyków w prasie, w której są ogłaszane; są również krytycy niezależni, którzy omawiają twórczość artystów na łamach prasy oraz w audycjach telewizyjnych i radiowych.

Twórczość o szerokim rozgłosie osiąga wyższe ceny w galeriach i z tych względów krytyka podbija lub obniża reputację, a zatem ceny obrazów. Strategia zakupów państwowych zależna jest również od wpływowych krytyków. W rezultacie krytyka odgrywa poważny wpływ na ekonomię sztuki. Istnieją prócz tego ogromne koncerny reklamowe, które za odpowiednią opłatą rozgłaszają sztukę nieraz wątpliwej wartości i w ten sposób wpływają na opinię publiczną. Krytyka w języku polskim nie jest zależna od reklamy.

Najpoważniejszym krytykiem w okresie 1945–1960 jest Stefania Zahorska, która omawiała wystawy w londyńskich „Wiadomościach” i w „Dzienniku Polskim”. Była najbardziej wnikliwym i najmniej uprzedzonym krytykiem. Twórczość Polaków omawiała regularnie w „Wiadomościach”, „Dzienniku Polskim” i „Tygodniku Polskim” Alicja Drwęska. Oprócz tego krytyką sztuki zajmują się malarze: Żuławski („Wiadomości”, BBC), Frenkiel („Wiadomości”, „Oficyna Poetów”, BBC), Bohusz („Wiadomości”, „Dziennik”), Mieczysław Paszkiewicz (okazyjne artykuły w „Wiadomościach” i monografia o Marianie Kratochwilu) oraz artysta malarz, Andrzej Dzierżyński (regularne audycje w BBC).

Sytuacja w środowisku polskim jest o tyle skomplikowana, że wszyscy się znają, a więc niełatwo dać upust bezkompromisowej ocenie. Dlatego też bardzo wymowną formą krytyki jest milczenie i pomijanie.

Niektórzy artyści uzyskali wydanie monografii, często drukowanej własnym sumptem, łącznie z zamówionym tekstem. Monografie te są ważnymi dokumentami historycznymi, choć bez większej wartości krytycznej.

Ogólnie rzecz biorąc polska sztuka w Wielkiej Brytanii jest bardzo dobrze dokumentowana. Tate Gallery ma obszerną bibliotekę katalogów i rubryk wszystkich ważniejszych artystów, łącznie z komentarzami prasowymi. Obszerna dokumentacja znajduje się w posiadaniu Biblioteki Polskiej. Dzieła polskich artystów znajdują się w kolekcjach państwowych: Topolski, Werner, Beutlich w Victoria & Albert Museum, Potworowski i Frenkiel w zbiorach Uniwersytetu Londyńskiego; wszystkich niepodobna wymienić. Brak wśród nas historyków sztuki, którzy podjęliby się opracowania tego tematu w obszernej formie.

Szkoła londyńska: zagadnienie stylu i wnioski ogólne

Sam fakt istnienia szkoły polskiej w Wielkiej Brytanii jest unikatem. Używając terminu „szkoła”, podkreślam wspólny mianownik miejsca, czy też środowiska artystycznego a nie stylu. Wspólnotą polskiego środowiska jest świadomość przynależności do kultury polskiej, a co najważniejsze, że artyści pracujący w Anglii i Szkocji wypowiadają siebie, a w ten sposób poszerzają i pogłębiają kulturę polską, tworząc ją w warunkach eksterytorialnych. Ważnym czynnikiem historycznym jest fakt, że Polska Jagiellonów i Polska międzywojenna była w założeniu społeczeństwem wielokulturowym i wielonarodowym. Obecna Polska jest etnicznie jednolita a przez to izolowana i pozbawiona fermentu, który powoduje wzajemne oddziaływanie na siebie idei, myśli i prądów artystycznych o różnych odcieniach. Ważną i istotną cechą polskiego środowiska jest jego różnorodność i powiązania ze sztuką Zachodu. Polska sztuka, jak niegdyś grecka, czy rzymska, nie ma granic topograficznych; w odróżnieniu od literatury, sięga tam, gdzie język polski nie jest zrozumiały. Według starej tradycji, Polacy uznają swych twórców, dopiero kiedy ich obcy uznali. I to odnosi się zarówno do Polaków w kraju jak i zagranicą.

Jak dotąd nikt nie napisał historii sztuki polskiej w Wielkiej Brytanii, mimo iż trwa od pół wieku.

„Tydzień Polski”, 12.04.1986; 19.04.1986.

PUBLIKACJE STANISŁAWA FRENKLA (WYBÓR)

Malarstwo romantyczne w Tate Gallery, „Wiadomości” 1959 nr 40(705), s. 5.
Malarstwo Malewicza, „Wiadomości” 1959 nr 48(713), s. 5.
Początki Baroku, „Wiadomości” 1959 nr 51/52(716/717), s. 17.
Malarstwo Baranowskiej, „Wiadomości” 1962 nr 8(830), s. 5.
Sztuka żydowska? „Wiadomości” 1962 nr 24(846), s. 7.
Grafika i gobeliny Tadeusza Beutlicha, „Wiadomości” 1963 nr 5(879), s. 3.
Polish Painting since 1956, „Merkuriusz Polski – Życie Akademickie” 1964 nr 7–9(169–171), s. 9–12.
Wystawa Marka Żuławskiego w Drian Gallery, „Wiadomości” 1964 nr 48(974), s. 4.
Beardsley, „Wiadomości” 1966 nr 51/52(1081/1082), s. 13.
Ukraina w malarstwie polskim, „Pamiętnik Kijowski”, wol. III, Londyn 1966.
The Role of Theoretical Studies in Art Courses in Colleges of Education, Bulletin. Univeristy of London Institute of Education, New Series 1968, nr 14, s. 21–26.
Tkaniny Beutlicha, „Wiadomości” 1973 nr 2(1398), s. 5.
Kazimierz Dźwig, „Wiadomości” 1973 nr 33/34(1429/1430), s. 7.
Tadeusz Orłowicz, „Wiadomości” 1976 nr 41/42(1593/1594), s. 3.
New Prospects for Research in Art Education, „Athene” 1978 nr 66, s. 3–4.
Knowlege... and Art Education, „NSAE: National Society for Art Education Journal” 1978, June, s. 12–23.
Malarstwo Ireny Fusek i Mariana Bohusza w POSK, „Wiadomości” 1978 nr 6(1662), s. 5.
Notes on Knowledge and Art Education, „The Journal of Aestetic Education” 1979 wol. 12, s. 93–98.
Art Educational Kitsch, „The Little Platform” 1979 nr 2, s. 11–15.
The Evolution of Pictoral Space in Children’s Art, „NSAE: National Society for Art Education Journal” 1979, June, s. 3–6.
Continuity and Innovation, [w:] Art Education: Heritage and Prospect, ed. A. Dyson, London 1983, s. 16–21.
Ameryka: kult pozornej rzeczywistości, „Dekada Literacka” 1995 nr 6, s. 6–7, 11.
Tadeusz Znicz-Muszyński, „Tydzień Polski” 1995 nr 2, s. 12.
Kożuchy w chmurach i inne eseje o sztucei, wstęp i wybór J. Koźmiński, Toruń 1998.
Sztuka musi mieć zaciekłość. Rozmawiała Maja E. Cybulska, „Archiwum Emigracji. Studia – Szkice – Dokumenty” 1998 z. 1, s. 145–153.
Bejruckie dni, „Archiwum Emigracji. Studia – Szkice – Dokumenty” 1998 z. 1, s. 160–161.
Oczy moje pasą się życiem, [w:] Polscy artyści w sztuce świata, rozmowy Elżbiety Dzikowskiej, Warszawa 2005, s. 82–87.