Teksty krytyczne
Marian Bohusz-Szyszko
MALARSTWO STANISŁAWA FRENKLA, 1
Wystawa Stanisław Frenkla w Galerii Grabowskiego należy do pokazów indywidualnych, które w działalności danego artysty są przełomem. Znaliśmy dotąd Frenkla prze¬de wszystkim jako wybitnie inteligentnego pisarza o tematyce obejmującej zagadnienia historii i krytyki w sztukach plastycznych; wiedzieliśmy, że jest on równocześnie młodym malarzem o poważnym przygotowaniu fachowym, który już wystawiał kilka¬krotnie i dał szereg prac zarysowujących początek własnego stylu. Dziś można powiedzieć, że malarska wizja Frenkla jest skrystalizowana. Takie obrazy jak Śmierć Orfeusza, Zapaśnicy (Men Wrestling), Walczące kobiety, a przede wszystkim Unoszenie się w mroku (Floating in Darkness) są urzeczywistnieniem nie tylko wyrobionego stylu, ale i dużej siły koncepcyjnej.
Nie da się zaprzeczyć, że świat Frenkla jest pokrewny makabrycznym tworom Francisa Bacona. Ale zachodzi tu rzadkie zjawisko: twórca inspirujący — tu Bacon — jest nieporównanie słabszy od zainspirowanego — od Frenkla. Makabry baconowskie nie mają oparcia w walorach czysto malarskich, przede wszystkim są zupełnie poronione w kolorze. Frenkiel ma autentyczną formę malarską; podkreślam: pokazał ją teraz po raz pierwszy, dawniej były tylko jej zapowiedzi. Frenkiel niejednokrotnie wypowiadał się przeciw tendencjom czysto formalistycznym w sztuce dzisiejszej. Obecny pokaz jest manifestacją dynamicznej „figuratywności” i niewątpliwie umieszcza Frenkla w grupie współczesnych ekspresjonistów, i tych, właśnie nielicznych, którzy dla wyrazu nie poświęcają jakościowej strony formy malarskiej. Podkreślimy wartości formalne, dla mnie najciekawszego na tej wystawie obrazu, Floating in the Darkness (mój polski przekład — Unoszenie się w mroku — może być wątpliwy). Jest tu znakomita logika faktury malarskiej (tj. położenia farby), wiążącej się organicznie z sensem koloru. Spokojna, skondensowana masa brunatnawego tła pięknie przeciwstawia się różowawo-zielonawym „wnętrznościom” ludzko-zwierzęcej maszkary, unoszącej się w mroku — zgodnie z nastrojem niesamowitego tematu. Wszystko o posmaku groźnej metafizyki, jak i inne obrazy na tym pokazie. Na marginesie nasuwa się pytanie: czemu wszyscy niemal twórcy współcześni w sztuce wybierają z dwóch przeciwstawnych aspektów rzeczywistości — spod znaku Ormuzda i spod Arymana — Arymana jako punkt wyjścia dla swojej wypowiedzi. Czyżby odpowiedź tkwiła w potwornościach lat 1939–1945, na które patrzyło wtedy młodzieńcze, pokolenie takich twórców jak Frenkiel (urodzony w r. 1919)? Ale jest na tej wystawie, naprawdę wartościowej i ciekawej, obraz przerażający, którego treści wewnętrznej nie rozumiem, mimo że należy do najlepszych formalnych rozwiązań Frenkla. To Ukrzyżowanie.
Wiadomo kogo może oznaczać postać na centralnym z trzech krzyży. Otóż jest to postać, którą malarz charakteryzuje jako opasłe, rzeźnicze cielsko, wykręcone spazmem, z dominującym rozdętym brzuchem, unicestwiającym jako oczywisty symbol tłustej cielesności, nawet ślad głowy — utajonej w beztreściowym kleksie. Ukrzyżowanie, obraz o wielkiej sile ekspresyjnej i głębokiej, świadomej formie malarskiej, zdaje się przekazywać, powtarzam, coś przerażającego: pogardę i negację momentu najwyższego dla chrześcijanina, ale też i momentu, który agnostyk, sceptyk, ateista może uznać za tragizm niepotrzebny — choć, zaiste, nie za akt makabry rzeźniczej — i ze strony popełniających i ze strony ofiary. O ile wiem, Frenkiel jest chrześcijaninem, a w każdym razie słyszałem jego wypowiedzi nacechowane szacunkiem dla chrześcijaństwa. Poza tym jest on ostatni, którego bym posądził o niekonsekwencję, czy nieudolność, w formułowaniu twórczym, zarówno dyskursywnym jak intuicyjnym. Dlatego stwierdzam: nie rozumiem. W krytyce współczesnej przyjęła się moda, uważana prawie za kanon, że obraz należy charakteryzować i oceniać tylko z punktu widzenia jego walorów formalnych, a omawianie czy osądzanie treści „anegdotycznych”, „literackich” jest o tyle nieprzedmiotowe, że treści te są nieistotnym elementem wypowiedzi twórczej w plastyce. Myślę, że z tej modnej postawy może się ostać w próbie czasu tylko stwierdzenie niewątpliwe, że dzieła plastyki nie uratuje żadna najwznioślejsza tendencja dydaktyczna czy pomysłowość anegdotyczna, o ile nie tkwią w tym dziele zalety mocnej i odkrywczej formy. Natomiast sądzę, że czas już na zmartwychwstanie prawdy, która obowiązywała przez dziesiątki stuleci, aż po schyłek ub. wieku, że choć nie ma sztuki w plastyce bez odkrywczej formy — nie wolno w niej lekceważyć treści narracyjnych, bo są one jednym z elementów, i to o pierwszorzędnym znaczeniu, składających się na główny temat każdej wypowiedzi twórczej: osobowości twórcy.
Z przekonania o słuszności ostatnich wywodów, umieściłem w powyższej recenzji o malarstwie Stanisława Frenkla, tak wysoko przeze mnie cenionym, uwagi krytyczne o treści narracyjno-ideologicznej jednego z jego obrazów.
„Wiadomości” 1965 nr 37/38(1015/1016), s. 5.
Marian Bohusz-Szyszko
MALARSTWO STANISŁAWA FRENKLA, 2
Poznałem Stanisława Frenkla przeszło 20 lat temu, zdaje się na jego wystawie rysunków w r. 1949 w YMCA, o której napisałem nawet powierzchowną recenzję, pierwszą z serii później popełnianych, o stale wzrastającym napięciu zainteresowania i uznania dla rozwijającej się indywidualności: i w znaczeniu siły talentu, i w znaczeniu krytycznej inteligencji. Bo Frenkiel jest silą dwoja¬ką: jako malarz i jako krytyk, w obu dziedzinach — siłą wybitną.
Ostatnia jego wystawa w galerii Grabowskiego jest przejawem zupełnej dojrzałości sił twórczych i wyrobionego stylu u artysty i myśliciela, który niedawno przekroczył pięćdziesiątkę (urodzony w r. 1918). Postawa twórcza Frenkla jest klasycznym ekspresjonizmem, „klasycznym” w podwójnym znaczeniu — jako typowy przykład tej postawy i jako połączony z ostrą dyscypliną malarskiej wypowiedzi, występującą właśnie w „klasycyzmie”, a której brak tak często wiąże się z ekspresjonizmem. Wizja Frenkla jest par excellence wizją współczesną. Jest w niej sarkazm, ironia, gwałtowna karykaturalna deformacja kształtów realnych jakby dla podkreślenia ich niegodnego bytowania w Rzeczywistości, której jednak artysta nie neguje, jak to starają się czynić inni malarze rzekomej awangardy (np. Francis Bacon). Gdy przyglądałem się potężnej kompozycji pt. Antychryst, ktoś szepnął: „Ależ uderzenie w papieża”; nieporozumienie — to nie akcent ataku na Kościół czy jego hierarchię, to trawestacja słów Zagłoby: „Diabeł się ubrał w ornat i ogonem na mszę dzwoni” (tu — diabeł ubrał się w tiarę i błogosławi urbi et orbi). Do najsilniejszych pozycji na wystawie należy Śmierć Marata (według katalogu: Ostatnia kąpiel Marata). Gdy się przypomni ten sam temat malowany przez Davida prawie 180 lat temu, patrząc jak wykorzystał tę samą podnietę malarz w naszych dniach, czujemy, przez jakie przepaście musiał skakać Pegaz aby dobiec od ostatnich dni Wielkiej Rewolucji do niemniejszego przewrotu w sztuce dzisiejszej... A przecie — mimo tej przepaści — i w dziele Davida, i w dziele na ten sam temat artysty o osiemnaście dekad późniejszego — zgodnie oceniamy rytm wielkich malarskich, i tu i tam głoszących niezmienne prawo twórcze: uderzać a prosto w sedno, nie rozpraszać się w szczegółach, unikać gadatliwości malarskiej (jak i w słownej narracji). Syn swoich czasów, David, chciał przedstawić, choć klasycyzując, scenę jak najbardziej realną, zgodną z upoetyzowanym przebiegiem rzeczywistym; dla współczesnej ekspansji Frenkla są aktualne tylko najbardziej wolne wariacje wyobraźni twórczej, im dalsze od przebiegu „zdarzenia realnego”, tym lepiej, i w treści i w formie; nie to ważne, co było, ważne, co mogło być i czego żądała wyobraźnia twórcza. A od widza się żąda, aby szedł za rozkazem tej wyobraźni twórcy, dopełniając ją siłą własnej imaginacji. Widz — programowo winien być współtwórcą. Jakże to jest oczywiste np. w kompozycji Cezar! Cezar!, gdzie jednoznacznie są zdeterminowane tylko rytmy, tylko przebogate opozycje form, a narracja tematyczna może być odczytywana wielorako. I potęguje to tylko radość odbiorczą.
Tematem kąpieli (makabrycznej Marata i najcodzienniejszej tej drugiej) są powiązane obrazy o numerach 3 i 15. Oba obrazy zawierają akt kobiecy od pleców. Ostatnia kąpiel Marata, w masach łamanej czerwieni tła, w ugrach podpartych oranżami wanny, w dziwnej czerni środka kompozycji, przerwanej ekstatycznym aktem kobiecym (z symbolicznym listem w ręce) jest utrzymana w tonacji gorącej. Ta druga kąpiel, poetycko-malarska parafraza rzeczywistości, której uprozaicznić nie potrafi nawet muszla sedesowa w łazience (brawurowo namalowana), jest w tonacji zimnej; podkreślenie szerokich możliwości artysty od strony koloru. Świetnym popisem inwencyjno-malarskim jest centaur tulony przez dosiadającą go kobietę w kompozycji arkadyjskiej (Even in Arcadia, nr 15). Autor wnikliwego artykułu o „Pop-Arcie” w nr. 1234 „Wiadomości”, słusznie podkreślający inwencyjne możliwości tego kierunku w sztuce dzisiejszej — wprowadza jakby z uśmiechem a zręcznie niektóre chwyty pop-artowskie do swoich realizacji malarskich. Jak np. w Balkonie gdzie nagle realna balustrada drewniana jest położona na obraz i potęguje kontrastem realności zdeformowane, iście a la Goya, maszkary na tym balkonie siedzące, ale prawowiernie namalowane. Na unowocześnionej tradycji średniowiecznej jest oparty obraz o dziwnej konstrukcji ramowej, dwuskrzydłowy, podzielony po środku surowymi deskami drzewnymi, śmiałość malowideł skrzydłowych wiąże ten eksperyment w przedmiot artystycznie logiczny i smaczny.
Wystawa obejmuje 17 zasadniczych pozycji malarskich, z których każda zasługiwałaby na rzetelny opis, analizę i ocenę. Ani jedna nie wydaje się poroniona. Wszystko tu jest, powtarzam, manifestacją dojrzałej woli twórczej i dojrzałego samokrytycyzmu. Wystawę dopełnia wprost znakomita teka z gwaszami. Bezpośredniość i bogactwo wizji artysty idą tu w zawody. Integralność stylowa — jak i w dużych przemyślanych kompozycjach.
Linia rozwojowa Frenkla jest po¬krewna do tej, po której szli Goya, Daumier i w swym wczesnym okresie Rouault.
„Wiadomości” 1971 nr 1(1292), s. 3.
Andrzej Maria Borkowski
EROTOMACHIA STANISŁAWA FRENKLA
Erotyka i seks nie przestają być tematem gwarantującym ludzką ciekawość i niezmiennie fascynującym zarówno artystów jak i publiczność. Stanisław Frenkiel, polski malarz, grafik i krytyk należy niewątpliwie do tego grona zafascynowanych entuzjastów. Jego ekspresjonistyczne, pełne humoru i swady obrazy i rysunki przepojone są śródziemnomorską, zdrową zmysłowością. W wizerunkach kobiet i dziewczyn, jak i w rodzajowych scenach podpatrzonych lub wyimaginowanych przez artystę, nietrudno odnaleźć erotyczne aluzje i podteksty.
Jesienią tego roku Antony Dyson, grafik i wydawca, a zarazem wieloletni przyjaciel i kolega Frenkla wydał tekę grafik polskiego artysty. Opublikowana przez Black Star Press w ograniczonym nakładzie 50 egzemplarzy Erotomachia — bo taki tytuł nosi ten cykl — jest pierwszym tego typu dokonaniem artysty. Dla kolekcjonerów obrazów i rysunków Frenkla stanie się niewątpliwie cennym nabytkiem. Wiele prac nawiązuje i rozwija w medium grafiki metalowej — akwaforcie, akwatincie lub suchej igle, tematy i motywy znane z wcześ¬niejszych obrazów. W Tangu oglądamy groteskową parę ściskającą się w posuwistym pląsie. Linearny rysunek i kontrasty światła i cienia dodają tu, w porównaniu z obrazem, drapieżności i ekspresji. Podobnie w Huśtawce z dwiema dziewczynami o wysoko podkasanych spódniczkach, których postacie drapane są igłą na metalowej płycie z nieomal niedbałą swobodą.
Zafascynowany kobietami Frenkiel przedstawia je niezmiennie jako istoty pełne niepojętych kontrastów, niemal brzydkie, a przecież kuszące, śmieszne, a zarazem niebezpieczne. Paląca papierosa dziewczyna ostrzy wielki kuchenny nóż; grupka kobiet zatapia swe zęby w kukurydziane kolby o niedwuznacznie erotycznych kształtach; cyrkowa tancerka stoi obok słonia z ponętnie wijącą się trąbą.
Frenkiel, wielbiciel teatralnego przebrania, groteskowego gestu i gry, chętnie sięga po temat karnawału tak bliski też hiszpańskim i włoskim mistrzom artysty. W omawianej serii znajdziemy Łódź przepełnioną zamaskowanymi postaciami jakby żywcem przeniesionymi z XVIII-wiecznej Wenecji i Granadę ze skłębioną grupą arlekina, zakonnicy i dwu szepczących zamaskowanych dam. Grafiki odbijane zmiennymi odcieniami sepii, przechodzącymi w fiolety, łączą subtelność i lekkość dowcipu ze swobodą i drapieżnością ekspresyjnej kreski. Ich teatralny świat tchnie godną pozazdroszczenia witalnością i zdrowiem. Ta piękna seria, wspaniale prezentująca się w ręcznie wykonanym obitym bordowym płótnem pudle, w pewnością warta jest 600 funtów swej ceny, pozostaje jednak w niewygodnym oddaleniu od erotomachii współczesnego świata: od plagi AIDS, od prowokacyjnych koncertów Madonny, od bulwersujących pornografią artystycznych produkcji Jeffa Koonsa i Ciocioliny. O ileż niebezpieczniejszy i groźniejszy zdaje się świat wokoło w porównaniu z hedonistycznymi wizjami Frenkla. Może dlatego tak je lubimy.
„Dziennik Polski i Dziennik Żołnierza”, 2.12.1992, s. 6.
