Teksty krytyczne

„Każdy prawie z wystawionych obecnie utworów nosi na sobie cechy innych wpływów, ale każdy w danym zakresie jest najzupełniej dociągnięty i harmonijnie skończony. [...] Wyczuwa się to zarazem wtedy, kiedy śladem Olgi Boznańskiej zaciera ostrość zarysów, mętniejących w szarej powietrzności, jako też kiedy szuka napięcia wartości kolorystycznych przez prymitywne zestawienie plam, skoncentrowanych w typie tradycji gauguinowskich, uprawianych dotąd z pietyzmem przez szkołę z Pont-Aven. Wyczuwa się pełne opanowanie środków sztuki, kiedy przystępuje do przeprowadzenia szerzej zakreślonych kompozycji, jak w Smutnym kraju, obrazie pełnym nastroju melancholijnej zadumy, współczucia i poezji, jak w Samotnej, studium psychologicznie pogłębionym, jak wreszcie w portretach, gdzie widzimy doskonałe ujęcie charakterystyki indywidualnej osób pozujących. [...] Z podobnym przygotowaniem można sobie pozwolić na pewien eklektyzm malarski, który, nawiasem mówiąc, nie jest bynajmniej wadą, gdyż daje wrażenie miłej różnorodności”.

T. Jaroszyński, Nowe talenty, „Tygodnik Ilustrowany” 1907, nr 43, s. 876.

„Z tematów kompozycyjnych pociąga Mutermilchową nade wszystko problem uczucia macierzyństwa. I tu ten talent na wskroś męski nabiera na chwilę miękkości i słodyczy kobiecej. W geście matki, obejmującej dziecko, widzi artystka naturalną, zawsze skończoną kompozycję malarską. W kobiecie najbrzydszej nawet, tulącej do piersi dziecko, odnajduje pierwiastki niezwykłego poetyckiego piękna i harmonii. [...] Z powodu tej niezwykłej siły wyrazu i śmiałości silnej ręki w traktowaniu przedmiotu, krytyka francuska częstokroć zestawia Mutermilchową z Van Goghiem, odnajdując w niej tę samą bolesną wizję w portretach, to samo odczucie wielkich dramatów w naturze”.

H. Zbierzchowski, Z pracowni artystów polskich w Paryżu, „Tygodnik Ilustrowany” 1910, nr 40, s. 804.

„Wszyscy znawcy przedmiotu są zgodni twierdząc, że chodziło rzeczywiście o osobowość. Nic więc dziwnego, że o wystawie, którą zaprezentowała [Mela Muter] w Barcelonie mówiono dużo i pozytywnie. [...] Wystawa miała miejsce w korzystnym momencie. Dzięki niej wykazano w sposób wymowny, że możliwe jest być nowatorem, zachowując równocześnie poszanowanie formy oraz, co więcej, że jedynie po wstępnych, sumiennych studiach możliwe jest osiągnięcie przemyślanej prostoty bez jakiejkolwiek ujmy dla konstrukcji, o ile tylko istota rzeczy jest zachowana. [...] Śledząc jej twórczość w miarę powstawania, można stwierdzić, że [artystka] nie zatrzymała się w swych poszukiwaniach: przeciwnie, poświęca się im z coraz to większą gorliwością i że w każdym momencie korzysta z rad natury...”.

M. R. Codola, Mela Mutermilch, „Museum” [Barcelona] 1911, t. 1, s. 401–419.

„Na wystawie p. Muterowej narzucała się nam przede wszystkim silnie zaznaczona indywidualność malarki. Ciała zdrowe i piękne, twarze o prawidłowych 'klasycznych' rysach nie mają dla niej uroku. Okazuje ona pociąg wyraźny do postaci charakterystycznie szpetnych, do osobliwych typów i okazów antropologicznych. Żółte Cyganki, Żydzi o długich, garbatych nosach i krzywych ustach. Murzyni świecący białkami oczu i czerwienią wydętych warg pozują jej jako modele. [...] Ludzie p. Muterowej mają we krwi gorączkę. Gorączkowe życie wewnętrzne zniszczyło im piękno ciała. Ich twarze i ręce sterane pracą, myśli promieniują nerwowy niepokój. Nawet dzieci mają u p. Muterowej oczy czujne, przedwcześnie rozbudzone, o nadmiernie inteligentnym spojrzeniu. Nawet przyroda zdaje się podzielać ten niepokój: drzewa oliwkowe na jednym z pejzaży prężą się i skręcają, jakby rozsadzane od wewnątrz pasją, cierpieniem i bólem”.

M. Wallis, Sztuki plastyczne, „Przegląd Warszawski” 1923, nr 25 z X, s. 129. 

„Wystawa prac [...] zaznacza się dużą różnorodnością techniki, założeń malarskich i kompozycyjnych. [...] Wrodzony umiar i duży talent nie pozwalają artystce popaść w zależności od zbyt krańcowych, a przeważnie spekulatywnych kierunków. Wszystkie ideały współczesnego malarstwa, a więc konstrukcja formy, kompozycja obrazu jako jedności, podkreślenie plastyki, formy i siły kolorów lokalnych są również ideałami, którym artystka podporządkowuje swą sztukę. [...] o ile w portretach pod względem kolorystycznym słusznie artystka ogranicza się do pewnej zharmonizowanej gamy kilku barw, o tyle w pejzażach olśniewa bogactwem kolorytu”.

W. Skoczylas, Wystawa prac Meli Muter z Tow. Zachęty, „Tygodnik Ilustrowany” 1923, nr 15 z 7 IV, s. 234.

„Na wystawę obecną Meli Muter złożyły się jakby dwa okresy. Pierwszy – jest to wydoskonalony impresjonizm z reminiscencją wibrującego pointylizmu lub o zabarwieniu efektownym realistycznego ujęcia. Przetworzenie zasadza się tu głównie na arkanach wirtuozerskiej techniki, wydobycia światła i atmosfery. Kompozycyjne walory, przetrawiania formy od wewnątrz znalazły ujście w pracach z ostatniej doby. Artystka już dawno osiągnęła dojrzałość techniczną i świadomość sztuki. Dawała niejednokrotnie na wystawach paryskich prace skończone.

Jej typy i pejzaże bretońskie miały swoje specyficzne piętno. Było w nich coś psychicznie niesamowitego, schorzałego, a jednocześnie mocnego w definiowaniu akcentów wyrazowych. Było w sztuce artystki coś męskiego, w śmiałości impresjonistycznego rzutu. Jednakże artystka daleko odeszła od własnych dawnych zamierzeń, zrewidowała swój talent i pogłębiła go kultura modernizmu”.

J . Centnerszwer, Z Zachęty. Wystawa Meli Muter, „Nasz Przegląd” 1923, nr 15 z 10 IV, s. 3.

„[...] Wybitnym rysem malarki jest dążenie do monumentalności. [...] Ambitnie zmierza ona do tego, co proste, wielkie i mocne. [...] Owo dążenie do monumentalności przejawia się w zamiłowaniu do wielkiego formatu obrazów (zwłaszcza portretów), w posługiwaniu się wielkimi liniami i wielkimi, niemal jednolitymi, plamami barwnymi, w wysiłkach mających na celu osiągnięcie mocniejszej, spoistszej budowy obrazu. Jak dalece artystce zależy na dużych zwartych powierzchniach, o tym świadczy między innymi to, że w portretach z oczu zwykle zaznacza ona tylko brwi i powieki, mniemając, że dokładniejsze wykończenie oka, zwłaszcza zaś zaznaczenie tęczówki i źrenicy rozerwałoby całość twarzy [...]”. 

M. Wallis, Kronika, Sztuki plastyczne, „Przegląd Warszawski” 1923, nr 25 z X, s.129.

„Godną podziwu jest jej świeża i młoda siła, ciągły impet procesu tworzenia. Z impresjonistycznych jarzeń efektów koloru Mela Muter podeszła do zasadniczego zrębu nowej sztuki, do kompozycyjnego współczynnika pejzażu, do koordynacji płaszczyzn różnoplanowych i kombinowania nowej, współczesnej perspektywy. Skupiając i krystalizując powierzchnię odrzuciła artystka technikę barwnej, nieograniczonej plamy impresjonistycznej. Mela Muter zachowała ostre oko malarki czującej kolor, ale zagęściła kaprys niuansu świetlnego w symbol nastrojowej barwy. Jej matowe zielenie są płaskimi segmentami geometrycznej powierzchni, a jednak posiadają swą głębię, przestrzenność i bryłowatość. Artystka celuje w wydobywaniu aksamitnej płaszczyzny wód i w masywnym budowaniu [...] pejzażu. Zrozumiała wartość połyskliwej akwareli i logikę olejnego skomponowanego krajobrazu. Owa logika struktury czyni pejzaż artystki nie wycinkiem, nie fragmentem świata otaczającego, ale całością, w której znajdują się zasadnicze elementy pola widzenia. Akwarele jej są prawdziwie kunsztownymi poemacikami powietrznej harmonii. [...] Mela Muter używa jako materiału malarskiego grube, samodziałowe płótno. Szorstka, chropawa powierzchnia, wchłaniając farbę, nadaje jej przejrzystość i przesycenie świetlne”.

J. Centnerszwer, Z Zachęty. Wystawa Meli Muter, „Nasz Przegląd” 1923, nr 15, s. 3.

„[...] Obrazy p. M. Muterowej znalazły się na poczesnym miejscu, w pierwszej sali. [..] pejzaże z Południa żyją własnym życiem niezwykle skupionem, jędrnem i bolesnem w swem napięciu, a przecież bez śladu rezygnacji czy biernej rozpaczy [...]”.

E. Woroniecki, Artyści polscy w Paryskim Salonie, „Tygodnik Ilustrowany” 1924, nr 7, s. 100.

„[...] Technika ta, trzeba stwierdzić, nie ma nic wspólnego z dywizjonizmem Seurata, Signaca czy też Grossa. Pozwala ona natomiast Meli Muter tworzyć obrazy niezwykle silne w wyrazie, skoro są na nich zaznaczone same, choćby tylko drobne akcenty...”.

R. Rey, Mela Muter, „Art. et Decoration” 1927, nr 303, s. 65.

„To w 1913 zobaczyłem po raz pierwszy dzieła sygnowane Mela Muter. Jej technika wydawała mi się wtedy bardzo charakterystyczna. Pomiędzy jednym a drugim dotknięciem pędzla rozciągał się interwał, w którym płótno pozostawało nagie; ale mógłby zostać wypełniony jedynie nieuniknionymi wariacjami. Skoro tak, po co je wypełniać? […]

Jest to przestrzeń, w której rozsądne marzenia pamięci, odtwarzają swobodnie barwę i ton; swobodnie, czyżby? […]

Artystka, w gruncie rzeczy, nie pozostawia widzowi wolności poddawania się w tych „bielach” swobodnym supozycjom kolorystycznym. Jednak tylko barwa jest możliwa, czy to tu, czy tam; dokładnie ta, którą i malarz zmuszony byłby wybrać, gdyby nie zdecydował uczynić swego płótna lżejszym i gdyby pozwolił barwie pojawiać się z niej samej. […]”

R. Rey, Mela Muter, „Art. et Decoration” 1927/3, nr 303, s. 65.

 „Wraz z Luizą Hervieu i Marią Laurencin, Mela Muter jest jedną z wielkich postaci kobiecych współczesnego malarstwa. Twórczość Luizy jest wyrazem namiętności, Marii – wdzięku i delikatności, zaś Meli – niezmąconej, olśniewającej siły. [...] O Polsko! – to tyś wskrzesiła z twych marzeń, z twych cierpień, z twych uniesień ziemi męczeńskiej te dwie piękne postaci artystek: Wandy Landowskiej, naszej królowej klawesynu i Meli Muter, suwerennej władczyni rysunku i koloru. [...]

Urodzona w części Polski znajdującej się pod zaborem rosyjskim, wychowana na literaturze rosyjskiej, pasjonowała się dziełem Dostojewskiego, pozostając pod jego piętnem. Podobnie jak bohaterowie wielkiego pisarza słowiańskiego, zachowała ona smak nieszczęścia, tę fascynującą litość do biedy, grzechu, cierpienia, monstrów. [...] Malowała ona te dziecinne monstra, tych ślepców, poddawanych torturom, tych starców podobnych do spasionych wieprzy, nie przez sadystyczne zamiłowanie do deformacji á la Quasimodo, czy tez przez zamiłowanie człowieka do szyderstwa, lecz przez tę romantyczną litość dla „brzydoty, która jest pięknem” – jak to głosił Goya. [...]

A oto Paryż – ale nie trędowaty Paryż Utrilla, nie jego ponure dzielnice, lecz bohaterski Paryż Notre Dame i Sekwany, dzielnic getta, w którym pokrętne uliczki ze starusieńkimi sklepikami ożywiają się w pierwszych promieniach słońca. Ach! „Paryżu, moja wiosko” – jak ona to śpiewa, ta cudzoziemka, która obecnie jest nasza, przez swoją pogańską egzaltację i przez swój wielki talent”.

G. Revau, Visages de femmes – Mela Muter, „L’Avenir de Paris – L’Eclair”, 1928 (21.05)

„To nie tylko portrecista zdolny do wywołania na powierzchnię cielesnej powłoki duszy swych modeli, to także kobieta, której jasne okna oczu odkrywają horyzonty tragiczne lub pogodne, nieba ciężkie od chmur lub błękitne, lekkie i spokojne, pejzaże niedzielne wibrujące, dźwiękiem  dzwonów”.

M. Dufet, Femmes peintres. Mela Muter, „La Revue de la Femme” 1928/9, s. 38.

„Portrety Meli Muter są do głębi podjętą kwintesencją człowieka, spostrzeżoną w jakimś bardzo nieuchwytnym, nieraz może jedynym momencie zdrady wewnętrznej przed innym człowiekiem. Jest to portrecistka obdarzona wielką umiejętnością wnikania w życie ludzkie, umiejętnością oddawania bardzo mozolnie wyszukanej prawdy o człowieku portretowanym w wyrazie twarzy, w układzie ciała, w ułożeniu i wyrazie rąk i podawania tej prawdy w formie bardzo bezwzględnej.

Portrety Meli Muter są często dla portretowanego jak gdyby odsłonięciem przed kimś innym własnego charakteru. Bezwzględność prawdy dojrzanej przez malarkę przeraża go. Zdaje mu się, że jest „zbrzydzony”. Godzi go z portretem niezawodne podobieństwo fizyczne i osobista faktura malarki, faktura zdobyta latami ciężkiej pracy. Mocno zbudowane rysunkiem, kładzione silnymi, chropowatymi płaszczyznami farby w kolorze najczęściej niebieskim, opartym o żółte tony akcesoriów, pomyślane jako kompozycja barw i płaszczyzn, portrety te są dzisiaj arcydziełami sztuki malarskiej.

Mela Muter maluje również pejzaże. W pejzażu poszukuje tej samej wewnętrznej prawdy rzeczy, głęboko ukrytego charakteru, często narzuca pejzażowi własną fizjonomię duchową – smutek, powagę. Jak w dawnych obrazach małych miast polskich czy w kompozycjach macierzyństwa pociąga ją i teraz nie radość życia, ale jego odłogiem leżące, zapomniane fragmenty. Ma w sobie poezję rzeczy zapomnianych i umie oddać je z taką siłą wyrazu, że ludzie obojętni stoją przed jej obrazami, zrażeni drażniącym ich spokój wglądem w nędzę.

Malarka ta nigdy nie szła na kompromisy. Nie szukała łatwej popularności, pozwalała wypowiadać się instynktowi z niepohamowaną swobodą. Jeżeli ulegała wpływom, to artystów najbardziej rewolucyjnych. Wpływy były przejściowe, wychodziła spod nich przewagą własnej indywidualności, na której zbudowała osobistą swoją formę”.

M. Sterling, Z paryskich pracowni. August Zamoyski – Mela Muter, „Głos Prawdy”, 1929, nr 6, s. 3.

„Mela Muter przynosi zaszczyt sztuce polskiej i École de Paris”

Jean-Pierre, Mela Muter honore l’art. polonais et l’Ecole de Paris, “Les Lettres Françaises” 1950, nr 325 (25 VIII), s. 7.

„[…] Co za rysunek i co za kolor, ca za równowaga i co za optymizm w tych pejzażach prowansalskich, w których malarz umiał uszanować skromność, bardziej realną niż mógłby sobie wyobrazić laik. Błękity i bistr czynią paletę Muter bliską impresjonistom. Światło transformuje jej horyzonty […]”.

C.G., A la Galerie Bellecour des paysages provencaux de Mella (sic) Muter, „L’echo liberte” 1952

„[...] Nawet gdy maluje zakątek śródziemnomorskiego portu z łodziami, „pejzaż idylliczny”, jako go  sama nazywa, martwą naturę z ciężkimi niebieskawymi winogronami, Mela Muter wykazuje widoczną żarliwość I przekłada swe artystyczne emocje na rzetelną materię, na farbę gęstą i szeroko nakładaną, na te jasne, złagodzone barwy zestawione zawsze z delikatną harmonią, które charakteryzują paletę tej artystki, rozpoznawalnej spomiędzy tysiąca innych”.

P. Sentenac, Les expositions par Paul-Sentenac. Galerie de la Renassance. „La Renaissance” 1930/6. (Tłum. z franc. B. Nawrocki, M. Nawrocka-Teodorczyk; tłum z katalońskiego L. Nawrocka)