Teksty krytyczne
Jan Ulatowski
JEDEN SAMOTNY CZŁOWIEK
Surowy i bezwzględny dla siebie samego, Brandel jest surowy dla innych i uznaje tylko jeden autorytet: swoje sumienie artystyczne. Gdyby mu ktoś powiedział, jak ów mistrz florencki swojemu uczniowi: „Studiuj freski Benozza Gozzoli, aż ci się zaczną podobać” – obraziłby się.
Ten indywidualizm przejawi się zrazu w formie dosyć paradoksalnej. Brandel przyjechał z rodzinnej Warszawy do Krakowa w rok po wyjeździe Przybyszewskiego. Jechał do Akademii, jak się jedzie na Politechnikę – bez cyganerii i za zgodą rodziców. Wspominając te czasy powie:
– Nie mogłem znieść tej atmosfery. „Malczewski nie jest malarzem. Matejko też nie”. To tak, panie, jakby syn wyparł się swego ojca!
W Paryżu Brandel znalazł się w chwili, gdy nazwiska Cézanne’a Gauguina i Van Gogha wschodziły na horyzoncie artystycznym, jak trójca słońc wskazujących malarzom drogę. Dla Brandla, sztuka ich była zjawiskiem nowym, wobec którego postawa bezkrytycznego naśladownictwa jest tak samo nie usprawiedliwiona jak bunt przeciw tradycji.
– Nie lubię słowa „rewolucja”, zwłaszcza w sztuce.
– Nie nawiązuje pan więc do nikogo? – zapytałem zrozpaczony.
– Do Malczewskiego, do Fałata, do Wyczółkowskiego, no, rozumie pan, do wszystkich Polaków, którzy malowali.
I żebyż to była poza! Na taką pozę zdobył się w ostatnich latach życia Tytus Czyżewski, gdy w „Prosto z mostu” ogłosił wielki artykuł, w którym stawiał Matejkę wyżej niż Delacroix. Ale Czyżewski przynajmniej przeszedł gorączkę cézanowską i picassowską, a wreszcie stworzył – nie bez wpływu Francuzów – swoją własną, oryginalną formę. Gest jego tłumaczony był powszechnie jako wyraz oportunizmu politycznego. Sam wybór pisma zbyt był znamienny, by komukolwiek przychodziło do głowy brać tę apologię Matejki dosłownie.
– Niech się pan przyjrzy Podkowińskiemu. We Francji naśladował Moneta, a gdy wrócił, nie umiał namalować polskiego pejzażu.
– Aleksander Gierymski też uczył się u impresjonistów. Pan sam z jego Altany dowiedział się, co to jest impresjonizm!
– Ale Gierymski zrozumiał, że jak Prowansji nie można malować po włosku czy holendersku, tak Powiśla nie można malować po francusku. Trąbki i Piaskarze namalowani są po polsku!
Nie mogłem powstrzymać się od złośliwości, która sama się narzucała:
– A pan nie wrócił do Polski. Siedzi pan w Paryżu kamieniem od pół wieku.
Spojrzał na mnie z niespodziewaną sympatią, ale bez uśmiechu:
– Gdy jechałem z Warszawy do szkoły, czułem, że dzieje mi się krzywda: nie powinienem był opuszczać swoich kątów. A gdy w Brazylii odkryłem pejzaż, chciałem wracać do Polski, żeby tam, na polskim krajobrazie zastosować swoje doświadczenie. Przeszkodziła mi wojna. Ale oto…
I pokazuje mi gwasze. Tu Warta pod Jarocinem, ówdzie Kodyńskie, jakiś majątek szlachecki, jakieś ruiny zamku… Wszystko z pamięci, każdy obraz malowany latami całymi, od rzutów twardych i zamaszystych, jak notatka z natury – po powierzchnię wyrównaną, koloryt zharmonizowany, kontury zatarte i cały obraz roztopiony w coraz subtelniejszych dotknięciach pędzla, z których wreszcie najbardziej nieśmiałe wydziera przedmiotowi jego najzazdrośniej strzeżoną tajemnicę.
– Jak muzyka – mówi jeden ze stałych gości środowych przy Place Pigalle.
Jak muzyka, rzeczywiście. Malarstwa tego nie sposób zrozumieć bez pogłębionego studium olbrzymiego dzieła rytowniczego Brandla. Jest ono bardziej znane, niż jego malarstwo i plansze brandlowskie wysoko cenione są przez zbieraczy. W nich także nic nie jest na efekt, nic nie podkreśla osobowości artysty, tego ideału współczesnych malarzy, którzy myślą tylko o tym, by s’imposer, by wryć się w pamięć publiczności i by wszystkich mniej potężnych skazywać na owo wzgardliwe i obelżywe „to prawdziwy Matisse! to w nieomal Picasso!”.
Brandel nie ma żądzy władzy. Powierzchowny obserwator mógłby mu zarzucić eklektyzm. Brandel przestudiował wszystkie style, poddawał się urokowi wszystkich wielkich epok sztuki, ale nigdy nie narysował ani nie namalował niczego à la manière de… Przyznaje się otwarcie do wpływu Tintoretta (którego nazywa, jak starego znajomego, Robusti) i cieszy go, że „odkrył” Zurbarana, gdy „ludzie przechodzili obok niego w Luwrze nie zauważając go”.
Przesiadywał w katedrach Francji i robił na płycie miedzianej dziwne „syntezy stylów” – od XIII-go wieku poprzez XII-ty, XI-ty, X-ty, aż po Rzym, Pompei i Grecję. Czasem zatrąca o secesję, ale tak, że demaskuje jej czysty intelektualizm. Najczęściej jednak czuje się, że Brandel nie widzi obrazu w stylu danej epoki, tylko widzi świat jak go w owej epoce widziano. Nie jest to eklektyzm dyletanta, ale bogactwo duchowe, dla którego nic co artystyczne nie jest obce.
– Zaczynam ex nihilo albo, jeśli pan woli, ab ovo!
Oczywiście, w indywidualizmie Brandla jest duma. Jego samotność nie jest dziełem przypadku, ale wyboru. Mówi się o jego franciszkaństwie. Nie mogę potwierdzić tej legendy. Udawało mi się prowokować Brandla do wybuchów gniewu. Słyszałem z jego ust najgrubsze słowa. Jego słodycz i uprzejmość są manewrem obronnym. Cytowany już gość środowy zauważył pewnego dnia bystro:
– Pan Konstanty rozróżnia swoich gości subtelnie, jak kolory.
Traktując całą historię sztuki jako sobie współczesną i zamykając się na wpływy epoki, która przepływa i przetwarza się pod oknami jego pracowni – Brandel rzuca wyzwanie czasowi. Nie darmo znajduję przy spartańskim łożu, pokrytym grubą, huculską kapą, książkę John W. Dunne’a An experiment with time, której Francuzi dali bardziej brandlowski tytuł Le temps et te rêve.
Ma dusza Brandla kręgosłup, jak jego ciało – prosty i nieugięty.
– Jakim się jest człowiekiem, o to chodzi – mówi i lubi tę sentencję powtarzać.
Nie bardzo zrazu rozumiem. Już wiem, że szanuje rodzinę („jakby się ojca wyparł!”) i że jest wielkim patriotą. Wiem też, że nie dba o dobra doczesne, a przyjaciele obchodzą się z nim, jakby im z dobrotliwym uśmiechem zaglądał w sumienie. Ale oto natrafimy na planszę, która przedstawia niby Mont Saint-Michel, a przecież nie Mont Saint-Michel.
– Młody wtedy byłem. Wróciłem stamtąd i tak narysowałem. Te mury obronne, te wieżyczki, których nie ma w rzeczywistości. „Na oko!” Fantazja! Nie byłem człowiekiem…
Mówił to jakby do siebie. Zdaje mi się, że zaczynam go rozumieć. Talent nie jest wszystkim, to w gruncie rzeczy dopiero tworzywo. Talent wodzi po manowcach i rozmienia dzieło na drobne. Jak wszyscy poważni artyści, Brandel szuka „oporu”.
– Malowanie szło mi coraz łatwiej. Portret robiłem na dwóch posiedzeniach. Pewnego dnia ogarnęło mnie obrzydzenie. Odłożyłem pędzle na dziesięć lat.
„Jeśli o trudności chodzi, idźmy do cyrku”, mawiał pewien krakowski formista, gdy ruszał do ataku na akademicki rysunek. Oczywiście, nie chodzi o trudność. A przecież chodzi o trudność. Artysta nie może tworzyć bez oporu. Gdy wszystko jest przed nim otwarte, wszystko się przed nim zamyka. Dawać tylko dowody talentu, to zakładać dossier advocatus diaboli.
Między artystą a światem staje się naprzód jego własne życie. Pokusa, by je eksploatować, jest nieprzeparta. Przeglądam wszystkie plansze, na których powtarza się autoportret Brandla. Jakże się przebiera! Od Satyra do Prometeusza – wszędzie widzi siebie. Urządza sobie wreszcie pogrzeb w pompatycznej architekturze schyłkowego Rzymu. Obiit Gustavus?... Ale oto autoportret sensu stricto: energiczna, męska twarz, ze wzgardą odwracająca się od świata. Balzac rodinowski!
Obok mnie uśmiechają się małe oczka w dziecinnej niemal twarzyczce. „Jakim się jest człowiekiem”… Któż domyśliłby się w Brandlu sprośnego Satyra, demonicznego Fauna albo Prometeusza? Czy artysta musi kłamać? „Piękne są kłamstwa sztuki, bez nich nie znieślibyśmy życia”, powiada filozof. Artysta mówi o sobie, ale prawdy o sobie dowiaduje się późno. Ten Konrad rodzi się, gdy Faun chyli skołataną głowę na piersi kruchej postaci mniszej.
– Franciszkańskie są ostatnie pejzaże Corota. Nie ma w nich już nic prócz pokory – powiedziałem w pewnej chwili. Myślałem, że mnie uściska.
– „Klęknijcie przed naturą” mawiał Fałat. W tym jest wszystko – reasumuje Brandel.
„Natura! natura! – wołał wymachując ramionami i maleńka jego postać ginęła na zakręcie alei” – pisze o pewnym spotkaniu z Cézanne’em Emile Bernard. Cézanne był w wieku Brandla, gdy pisał do Vollarda: „Pracuję zapamiętale i dostrzegam Ziemię Obiecaną. Czy będę jak ów wódz Hebrajczyków, czy też dane mi będzie na nią wejść?... poczyniłem pewne postępy. Dlaczego tak późno i z takim trudem?”.
Brandel miał siedemnaście lat, gdy naszkicował w zeszycie szkolnym scenę, która stanie się symbolem połowy jego twórczości: zapasom dwóch Faunów przygląda się biernie przykucnięta Nimfa. Ten rysunek jest jednak nie tylko proroczy – jest doskonały jako rysunek. Czegóż mogła nauczyć Brandla Akademia? Chyba stylizacji, ale stylizacja, to łoże prokrustowe. Brandel zejdzie z niego ascetą, a odkrywszy w tropikalnym krajobrazie brazylijskim tajemnicę koloru, stanie się apostołem światła. „Klęknijcie przed naturą!” – lecz naturę pokazuje nam słońce. Ono jest źródłem świata, oddanym malarzowi we władanie. Rozproszeniu światła w powietrzu, jego odbiciu od przedmiotów, jego grze w cieniach zawdzięcza paleta swój sens artystyczny. Muzyka barw? Gdy kolor nie wyraża światła, jest arbitralny albo dekoracyjny.
Jeden z ostatnich obrazów Brandla, to Sfinks na kolumnie wyrastającej z otulonego słońcem górskiego jeziora. Obraz, malowany od wielu lat, jest bliski ukończenia. Nie jest wcale bez znaczenia, że to nie pal wbity w dno jeziora, ale kolumna zakończona kapitelem i że nie siedzi na niej wrona, ale Sfinks. Gdy się to czyta, można by pomyśleć „Brandel-surrealista”, może „symbolista”. Czyż Zurbaran nie pokazywał Tajemnicy w stosie cytryn?
A przecież ten Sfinks nie jest ani symboliczny, ani tym mniej surrealistyczny. W tym świetle, na tle tego krajobrazu, nie może tam być nic innego, tylko kolumna koryncka i Sfinks, twarzą zwrócony ku słońcu. On tu jest naturalny, jak gdzie indziej kobieta z dzieckiem na tle wsi polskiej albo Prometeusz w słonecznej ulewie schodzący z odrodzonych polskich Tatr. Brandel nie filozofuje, Brandel nie szuka „metafizycznych dreszczyków”. Ta poezja nie jest literaturą. Symbol służy tu wyłącznie do pokazania takiego a nie innego światła. To ono czaruje, nie postać symboliczna.
Czy Brandel jest mistykiem? O tyle, o ile mistyczna jest każda prawdziwa miłość. Brandel naprzód odkrył miedzioryt, ową technikę, która nadaje sens najdelikatniejszemu dotknięciu rylca. Po polsku mówi się „kreska”, Francuzi mówią ściślej touche. Oglądałem pod lupą jeden z najmniejszych formatem miedziorytów Brandla: kilka chałup, grupa drzew, płot i troje dzieciaków w środku. Żadnych niemal linii prowadzących oko w głąb, a przecież dalsze plany nie są na powierzchni. Zasłaniam boki, które mogą sugerować głębię, bo stanowią pierwszy plan. Środek pozostaje w głębi, nie wychodzi na powierzchnię. Jak to jest zrobione? Mag nawet się nie uśmiecha. Zdejmuje okulary, pochyla się nad planszą i mówi po prostu: „Nie wiem”. Inna plansza, znacznie większa. Kłębi się na niej materia, jak w dniu Stworzenia. „Ale nie w dzień Stworzenia!” – uśmiecha się czarodziej. Nie nastaję i nie wiem, co oznacza ta – jak mówi sam Brandel – „abstrakcja”. Mniejsza o jej znaczenie, bo w oczy bije sens tego eksperymentu. Das wohltemperierte Klapier nazwał Bach jeden ze swych opusów. Dobrze naostrzony rylec – powiedziałbym o tym miedziorycie. To jest czysta radość dotykania płyty rylcem.
O tę radość chodzi Brandlowi zawsze – gdy symbolizuje, gdy naturalizuje, gdy się skarży na przekleństwo Płci (Przybyszewski!), gdy jako Faun krzyczy z bólu („Matko, czemuś nas, matko, nie urodziła na księżycu!” – Gałczyński), gdy rysuje któryś ze swych weredyckich portretów lub gdy wspomina z nostalgią pejzaż polski – dionizje są w dotykaniu rylcem płyty miedzianej. Ce que lui donne le plus violent désir de peindre – powie o namiętności artysty Malraux (ale rzemieślnika, zakochanego w rzemiośle, Malraux zamieni na demiurga, bo jest intelektualistą i przestał rozumieć radość zmysłów).
Później Brandel odkryje kolor i zastosuje do akwareli i gwaszu swoją rytowniczą touche. Nie jest to jednak pointillisme!
– Cóż mnie obchodzą kryteria i doktryny! Wszystko robi się instynktownie. Mehoffer mądrze mawiał: „Trzeba przystosować swój wzrok do tego, co się robi”. I trzeba nauczyć się słuchać głosu, który mówi: „To jeszcze nie to!”.
Porównywałem gwasze ukończone z innymi, które „jeszcze są w robocie”. Od szkicu do obrazu jest odległość dwóch stylów. Wszystkie kontrasty, które zadowalają i cieszą oko, znikają z wolna i czujesz, że w tym procesie czynne jest inne oko, wewnętrzne, które trzeba zadowolić i uradować. Brandel interweniuje w sporze kolorów i wydobywając z nich świetlistość, zmusza je do rozejmu, który równocześnie przywraca obrazowi płaszczyznę i daje mu nową głębię. Zubożając gamę barwną, Brandel wzbogaca kolor. Jest to droga od impresji do kontemplacji. Przechodząc ją w odwrotnym porządku, widz dociera do wzruszenia, które było u źródła impresji. W pewnej chwili zapala się w nim ono, jak olśnienie.
Z takim instynktem można istotnie obejść się bez systematycznej refleksji. Czyżby Francuzi tyle filozofowali, bo zawodzi ich instynkt? Jeszcze jedna właściwość kultury francuskiej: obok artystycznej strategii (s’imposer a nawet s’insinuer!) – szczudła teoretycznych założeń, ośli most doktryny. Ale przecież ile w tym uroku dla nas, którzy musimy myśleć, gdy chcemy pisać! Seurat powie z tą naiwnością, na którą stać tylko silnych: „Mówią, że w moich obrazach jest poezja, a ja przecież stosuję tylko swoją metodę!”.
Nie wierzę Brandlowi, że nie ma metody, choć nie podejrzewam go o skąpstwo. Chodziłem na place Pigalle, by ją – przełamawszy lody – od niego wyłudzić. Rozgadał się wreszcie, zaczął nawet mówić całymi zdaniami, ale gdy tylko dotknąłem tej sprawy, zaperzył się i bił mnie Malczewskim, Fałatem, omal że nie Mehofferem. To nazwisko naprowadza mnie na witraże Brandla. Z szeregu kartonów wykonany został jeden. Robotę wstrzymano, bo na renowację kościoła zabrakło pieniędzy. Ten jeden miał być przewieziony przed samą wojną do Polski, gdzie znaleziono dla niego odpowiednie okno, ale zaginął w hitlerowskiej zawierusze. Pozostały kartony.
Na pozór klasycyzująca czy gotycyzująca secesja, jakich wiele. Ale znowu – secesja jest zimna i – co tu ukrywać – wulgarna, a to jest ciepłe i szlachetne. Nie zapominajmy, że z secesji wyszedł Bonnard. Secesjonista Wyspiański nie poszedł na wieczór Yvette Guilbert, bo odstraszył go… plakat Toulouse-Lautreca. Brandel pozostał wierny bagażowi, z którym wyruszył w świat, jak pozostał wierny Fałatowi, Wyczółkowskiemu i „wszystkim Polakom, którzy malowali”.
– Więc kontynuuje pan malarstwo polskie?
– Czy wolałby pan, żebym kontynuował francuskie?
– Ale któż kiedy słyszał o malarstwie polskim?
– Nie od razu Kraków zbudowano!
Kultura 1954 nr 4 (78) s. 76-81.
Józef Andrzej Teslar
PO PROSTU... PEINTURE
La Place Pigalle. Tłum dookoła biegnie asfaltem, przystając gdy w poprzek przecinają go stadami pędzące auta. Neony zapalają się i szczypią oczy fluorescencją krzykliwych kolorów, ale jest jeszcze dość jasno na niebie ołowianym listopadowego popołudnia. Tak – nr 5. Wejście ciasne między wielką apteką a teatrzykiem, swym trzykrotnie powtórzonym napisem EVE – EVE – EVE wabiącym przechodnia na ekshibicje nagich dziewcząt. Przeciskam się przez zatłoczoną straganem ze słodyczami bramę ku ciemnym schodom, których cień zbratany z kurzem śpi tu od stu lat, rzadko niepokojony krokami gości. Na piętrze otwiera się ogromna pracownia, fantastycznie zagracona i zimna jak lodownia, choć pod ścianami piętrzą się równiutko ułożone stosy drzewa rąbanego do palenia – ale pan Konstanty go nie ruszy za nic na świecie, bo to własność gospodyni, nie jego. Gospodyni, artystka, która bawi poza Paryżem, przyjęła przecież pana Konstantego tylko jako gościa, gdy go nowe rządy z polskiej ambasady delożowały ze starej bursy polskiej przy ul. Lamandé.
Pan Konstanty, potykając się między stertami blejtramów, kartonów, dziwacznych krzesełek i sztalug, zaprasza, raczej gestem niż słowami, do mniejszego pokoju „bo cieplej”, choć tu też się nie pali. Sadza mnie na krzesełku przed pulpitem i zapowiada, że mi pokaże: „No – wiecie – wszystko moje – o! moje ostatnie. Ale tylko żebyście szczerze – tak jak o Tyszkiewiczu-śmy ostatnio – prawda?”. Tu muszę dodać, że pan Konstanty ma bardzo swoistą mowę, w której rzeczowniki zastępuje jakiś nieartykułowany dźwięk, czasowniki gesty długich kościstych rąk, a reszta zdań to same przysłówki poprzedzielane, lub na odwrót połączone kilku zaimkami, przyimkami, czasem spójnikami, aby się zakończyć matowym i urwanym jak myślnik lub kropka – wykrzyknikiem. To prawda, że rzadko udawało mi się bywać w jego pracowniach, bo pana Konstantego tylko wtedy można zastać, kiedy nie zapowie, że będzie w domu. Jednak przez prawie trzydzieści lat naszej znajomości bywałem u niego i spotykałem go u wspólnych przyjaciół; jako tedy bywalec, który przeszedł przez wszystkie jego pracownie tych lat i przez wszystkie etapy jego fenomenalnej twórczości, nareszcie nauczyłem się wcale dokładnie mowę jego rozumieć.
I teraz – nie mogę wprost opisać mego radosnego zdumienia, kiedy po dziesięciu latach niewidzenia się „no – tych ostatnich… hm… no wiecie… po prostu peinture”, oczy moje wpadły poprzez małe prostokąty kartonów i kartoników w olbrzymie przestrzenie cudownych światów, które nagle rozciągały się tu ponad dachy zatłoczonych starych domów placu Pigalle, między błyszczącą od neonów aptekę i lśniącą od nagich ciał dziewcząt wymalowanych na froncie teatrzyku EVE – EVE – EVE. Otwierały się te światy pełne ciepła zachodów słońca w zapalonych czerwienią górach, to biły chłodem większym niż tuteczne zimno pracowni, chłodem stawów górskich, szumiały przeciągłymi akordami szafirowo-seledynowych fal liżących białymi językami półkola złotawych plaż. To znów wegetacja południa szalała zielenią tak bogatą, i tak różnorodną, jak owe zielenie z fantastycznej Zieleni Tuwima, z owych dni, kiedy był on jeszcze niezależnym artystą… A nigdzie ludzi – nigdzie domów. Raz tylko, czy dwa, wspomnienia letnich siedzib, jak gdyby przez wstydliwą i bardzo osobistą wdzięczność ku pamięci zanotowane.
Zbliżasz oczy do kartonu – a tu nagle świat ten fantastyczny schował się poza seledynowo-różowe i szafirowo-zielone kreski i plamki, to biegnące w różne strony, to cięte równolegle, jak gdyby pan Konstanty miał po dawnemu rylec sztycharski, a nie pędzelek w ręku. „No – tak – jak sztychy; oczywista, gwasze, tak – ale to tylko peinture – to wszystko jedno czym – ale żeby najlepiej – żeby prawdziwie, no – rozumiecie…”.
Więc znów o krok w tył odsuwając oczy, wpadam w coraz to cudniejsze i ogromniejsze przestrzenie, w których króluje wieczność i słońce, to wstające, to zasypiające… I dobroć jakaś nie-ludzka – bo się tu o ludziach zapomina! (O! jak to dobrze – móc o ludziach zapomnieć!) I mądrość, która się wyzwoliła z tylu mąk, jakie dręczyły Konstantego w jego niezliczonych dawnych sztychach: jego stu motywów macierzyństwa – jego drugich stu spazmów lubieżnych nienasyceń – jego trzecich stu faunów, satyrów, pegazów i wszelkich parafernalii Horacego ody ilustrujących, czy wędrujących za Dantem po zaklętych ścieżkach Nowego życia – czwartych stu strzelistych, to w ukos, to na wywrót czasem widzianych sklepień, łuków, szkarp, wiązań, wsporników, kapitelów i kolumn wyczarowanych w kamieniu owych modlitw średniowiecznych katedr francuskich… Wszystko to co znamy na pamięć, i co było opowiedziane w tych nieporównanych grawiurach – przepadło! Cały ten zamęt myśli, mąk, form i niemych krzyków, kłębiących się niczym wizje kuszeń świętego Antoniego – znikło! Dziś siwiuteńki pan Konstanty stoi na pulpitem z twarzą świętego Franciszka i po cichutku, niemo, kładzie – kartonik po kartoniku – swe wizje pełne urzekającej harmonii dionizyjskiego piękna, którego żadna męka, żadna żądza, żadne pytanie, żadne szyderstwo, żądna wyrafinowana uczoność nie mąci już i nie zasłania.
Jak się to dzieje, że te kolory, to czyste, to zamglone, przechodzące z krwawego światła płonących szczytów w ciemność przepastnych dolin biją chłodem i oddzielają się dumnie od z dala patrzącego na nie małego człowieka oceanami przejrzystego jak kryształ powietrza, które tylko w górach ma tę cudowną czystość nieznaną tam w dole ludzkich skupisk ludnych, brudnych i zadymionych.
A kiedy mrok spadający z ołowianego nieba wiszącego smutno nad gwarnym placem Pigalle zasłonił te światy, wyczarowane maleńkim pędzelkiem pana Konstantego, próbowaliśmy – nie wiadomo po co, pytać się i próbowaliśmy nawet odpowiedzieć na to bezradne pytanie: co się właściwie stało po tej zwycięskiej wojnie z kulturą świata…
Pan Konstanty sprawił mi po dziesięciu latach niewidzenia – ucztę? koncert?... To mało: chwile radosnego zapomnienia o ty, co się stało z kulturą naszą po zwycięskiej wojnie… I wracając z placu Pigalle, gdzie wśród afiszów urągał moim myślom słynny dziś gołąb pokoju wielkiego Picasso – byłem szczęśliwy… Szczęśliwy, ale i smutny, że tylko ja jeden nagle dowiedziałem się, że nasz największy polski artysta, poeta-malarz i święty pustelnik żyje nieznany w zimnej paryskiej pracowni, nad krzykliwym placem Pigalle, sławnym dziś z teatrzyku nagich dziewcząt EVE – EVE – EVE. I zadawałem sobie pytanie, czy też sam Konstanty Brandel wie o tym? Lecz myślę, że chyba mu na tym nie zależy, tak jak świętemu Franciszkowi nie zależało na tym, czy go ludzie uważają za świętego. On kochał świat piękny i dobry i ubóstwo święte… I tak mi się zlała postać pana Konstantego z bladą twarzą świętego Biedaczyny. I tylko ta między nimi różnica, że gdy święty Franciszek śpiewał swój hymn słoneczny pan Konstanty milcząc, kolorami śpiewa swój hymn czystego piękna, pięknej dobroci i dobrej mądrości, które królują wiecznie ponad zbezczeszczoną przez człowieka ziemią, ponad czasem zatraconym człowieczym złoczynieniem i ponad wszelką żądzą fałszywą, bogactwem fałszywym i tak cynicznie dziś fałszowaną sztuką.
Maszynopis w archiwum K. Brandla.
Józef Czapski
NAGRODA PLASTYCZNA "KULTURY" NA ROK 1960
Doroczna Nagroda Plastyczna „Kultury” została w tym roku przyznana Konstantemu Brandlowi.
Parę lat temu moja siostra [Maria Czapska] odwiedziła Brandla w jego pracowni. Było parę osób i artysta pokazywał swoje obrazy. Pewien dziennikarz, również zaproszony, zwracał się do gospodarza per „mistrzu” i zaznaczał parokrotnie, że zamierza o nim pisać w gazetach. Brandel nagle podszedł do niego i dotknąwszy serdecznie jego ramienia powiedział mu miłym głosem: „Żeby pan wiedział jak mi to jest obojętne”.
Każdy malarz lubi, by o nim pisano dobrze, a nawet źle: więcej ludzi dowie się o jego malarstwie, może mu to ułatwi sprzedaż obrazu. Każdy z nas, tak czy inaczej, chociażby stara się robić propagandę swoich prac. Wiemy wszyscy jak przez całe swoje życie Brandel nie dbał o to co o nim mówiono i jak nigdy – a tym bardziej dziś, w epoce reklamy i propagandy najbardziej agresywnej i bezczelnej – nie zrobił jednego gestu, by na siebie zwrócić uwagę.
Więc dlaczego, kiedy już tyle pisałem o malarzach, których podziwiam czy szanuję, ogarnia mnie nieśmiałość, gdy chcę pisać o Brandlu, choć mu to jest „obojętne”. Może właśnie dlatego.
Wszyscy w Paryżu wiemy, że jest on nie tylko naszym seniorem malarzy, ale wzorem jak malarz-człowiek żyć powinien, artystą, który szuka nagrody w swej pracy, w sobie, w docieraniu do niewyrażonego nigdy w pełni, czerpiąc w tym całą radość i całą wolę życia.
Wszyscy odwiedzaliśmy go od czasu do czasu w wielkiej zakurzonej pracowni, zawalonej cudzymi gratami i cudzymi obrazami. Okna tej pracowni wychodzą na obrzydliwy plac Pigalle, który w dzień wygląda brudno i zapuszczenie, pełen nieuprzejmych i podejrzanych typów, wśród ogłoszeń strip-teasów i nagich baletów, w sercu Paryża by night. Przechodząc przez ten plac wejść do tej cichej pracowni, którą dziś jest zmuszony opuścić, albo do pokoiku obok, gdzie artysta malował latami swe małe kartony, oparte o stary „stojący” na stole przykrytym ceratą kalendarz, – robi dziwne wrażenie. Nikt z nas nie wie z czego żyje, jak się odżywia ten cichy stary człowiek o niedzisiejszej czujnej uprzejmości, który do Paryża przybył w 1903 r. i już się od niego nie oderwał, poza jazdami co parę lat do Polski i paromiesięcznymi podróżami do Włoch i Brazylii. Patrząc na niego zawsze na myśl mi przychodzi gołąb posuwający się ostrożnie po gzymsie i skubiący parę ziarnek.
Sam Brandel jest obojętny na to co o nim piszą, ale winą nas wszystkich jest, że nie dość dużo, nie dość głośno mówimy i piszemy, że jest wielkim malarzem, który jak kiedyś Odilon Redon chodzi własnymi drogami, daleki od wszelkich jarmarków. Od lat patrzę na pastele, akwarele i gwasze Brandla i odwiedzając go zawsze odnajduję starych znajomych, to znaczy te same obrazy, które Brandel wciąż jeszcze maluje. Ilość czasu jaką poświęcił pracy nad każdym z nich przechodzi nawet jak sam mówi, jego granice imaginacji: „a moja imaginacja jest wielka” dodaje.
Lasy polskie, pejzaże z Włoch, wspomnienia z Etny, na którą patrzał jakieś czterdzieści lat temu, dalekie ogromne i pustynne pejzaże Brazylii z samotnymi palmami na tle ogromnych nieb, lub drobne akwarele, jakby całe usłane drogocennymi kamieniami; „macierzyństwo” – kobieta z dzieckiem – to jak świątek polski przy drodze, to jak chłopka z dzieckiem, to jak tajemnicza bogini w świetle księżycowym. Jest w tym prawie miniaturowym malarstwie absolutna wrażliwość kolorystyczna, muzyka, której nie waham się w myśli stawiać obok Corot’ów, czy może najpiękniejszych – jak niektóre jego kwiaty – Odilonów Redonów. Cóż za subtelne rozedrgania barwy, przy rzadkim darze wydobycia koloru białego. Myślę o białych Utrillach. U Utrilla ta białość ma niemniejszą muzykę – to co Utrillo dał najpiękniejszego. U Brandla białość ta działa zupełnie inaczej. Długo trwał przesąd, narzucony nam przez impresjonistów, że nie ma i nie powinno być na obrazie czerni i bieli jako kolorów, bo to „w naturze nie istnieje”. Renoir może najszybciej porzucił ten dogmat i twierdził na starość, że kto nie umie używać farby czarnej nie umie malować. Dziś, u malarzy współczesnych, częściej spotykamy piękną czerń, ale gra bieli zdaje mi się najrzadsza i najtrudniejsza do zdobycia.
U Brandla pod szafami i na szafach, leżą jeszcze zwały grafik, nad którymi zaczął pracować już około 1905 r. Krzyżuje się w nich, świetne, francuskie wirtuozyjne rzemiosło i wpływy młodopolskie: postacie kobiet tak bardzo dla tamtej epoki charakterystyczne, kult gotyku, krzyże i demony.
W galerii polskich malarzy nie umiem Brandla z nikim powiązać, może z jedną Boznańską, w tej rzadkiej wrażliwości kolorystycznej. Patrząc na grafikę mimo woli myślimy o pięknych miedziorytach Pankiewicza, ale o ileż grafika Brandla jest bardziej osobista i dziwna, w tym, co by Jeleński nazwał jej poetyką. Ta osobliwa poetyka tak narzuca się widzowi w grafice, a bardziej jeszcze w malarstwie, że mówić o jego rzemiośle, naprawdę bardzo wysokim, już się nie chce, jest ono całe wchłonięte w poetykę, staje się poezją.
Cyprysy znad jezior włoskich jak ciemne, aksamitne wykrzykniki w delikatnych szarościach pejzażu, pejzaż Brazylii jakby bezgraniczny pod niezliczonymi warstwami szaro-różowych chmur – te dwa względnie większe gwasze – i kartonik wielkości dużej koperty, na którym od lat Brandel maluje rząd ustawionych koron drzew, poprzez które świeci niebo – poprzez każde drzewo inaczej, to dźwięczniej, kolorowiej, to ciszej – ależ to jest wielkie malarstwo! Co zrobić, byśmy nie tylko my, garstka Polaków, jego przyjaciół, to widzieli i uczcili?
Gdy pytam Brandla czy by sprzedał jeden ze swoich obrazów zawsze zmienia temat i mówi, że jeszcze nie czas. Kiedy próbuję wspomnieć o zorganizowaniu jego wystawy w Paryżu, macha ręką jakby muchę odpędzał i znów, nie odmawiając, radzi odłożyć o tym rozmowę, a ja się czuję wówczas natrętnym dziennikarzem. Przypomina mi się Degas, który dziennikarzy na próg nie wpuszczał, a kiedy któryś z jego przyjaciół ośmielał się coś o nim najpochlebniej napisać, zrywał z nim stosunki.
Słyszałem, że Brandel chce wszystkie swoje obrazy zapisać Muzeum Narodowemu w Warszawie – może to jest powodem, że nie lubi mówić o jakiejkolwiek sprzedaży? Pytam go wprost. Odpowiada jak zwykle wymijająco, widzę jednak, że zebranie jak największej ilości jego płócien w muzeach w kraju jest jego marzeniem. „Bo to widzi pan” – mówi Brandel – „jeden mój przyjaciel jeszcze z ławy szkolnej (to był komunista i przyjaciel Lenina) powiedział mi wiele lat temu oglądając moje obrazy: ‘ale wiesz, te obrazy muszą zostać w rodzinie’, pan rozumie? I to komunista powiedział!”.
Staram się docisnąć jak Brandel te słowa rozumie. – „No widzi pan, żeby te obrazy były w kraju zebrane, żeby młodzi mogli z nich korzystać, na nich się uczyć” – i zaraz dodaje pośpiesznie: „nie uczyć, broń Boże, jak mają malować, ale jakie błędy muszą omijać, żeby te obrazy były tam dla… życia, dla… kultury, bo one są… konsekwentne.
"Kultura" 1960 nr 12 (158) s. 101-103.
